Nicholas Meyer, entre partituras y celuloide

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FANT 28: Festival de Cine Fantástico de Bilbao. Mayo de 2022. Entrevisto a Nicholas Meyer después de su rueda de prensa en el Ayuntamiento de Bilbao. Soy el último en conversar con él, lo que me va a permitir hacerle preguntas diferentes a las de los demás. El reto se las trae: entrevistar a un director de cine y conseguir que no hable para nada de sí mismo. Ha colaborado con algunos de los mejores compositores de la historia del cine y me interesa que me cuente cómo fue trabajar con ellos.

Meyer es un tipo elocuente, de conocimiento enciclopédico. Habla despacio, vocalizando perfectamente. Se nota que le gusta contar historias. Yo estoy preocupado porque ha quedado para comer y no quiero robarle mucho tiempo. Sin embargo, él me invita a tomarme las cosas con calma. Y eso que lleva dos relojes. Correas de piel, esferas blancas, de agujas. Uno en cada muñeca: “la hora de aquí y la hora de casa”. No hacen falta más explicaciones.

Óscar Salazar

ENTREVISTA

De adolescente, quiso escribir un musical sobre Sherlock Holmes.

Cuando era niño, el gran éxito musical en Nueva York era My fair lady. Todo giraba en torno a My fair lady, que está basada en Pigmalión, la obra de teatro de George Bernard Shaw. Era evidente que Pigmalión es un “préstamo” de Sherlock Holmes.

Tenemos a Henry Higgins, que vive en el número 27A de la calle Wimpole, con el coronel Pickering, que acaba de volver de la India. Henry Higgins hace deducciones y distingue la procedencia de la gente por su manera de hablar. Era muy parecido a Sherlock Holmes con el doctor Watson, recién llegado de Afganistán para instalarse en el 221B de la calle Baker.

Pensé que, si Pigmalión había originado un gran musical, Sherlock Holmes podría ser aún mejor. Esa era mi gran idea. Entonces, alguien lo hizo. Baker Street, con Fritz Weaver y Martin Gabel. Fue un fracaso de taquilla.

Bueno, sí escribió Elemental, Dr. Freud, con música de John Addison.

De hecho, en la primera página del guion, se indica que la música es de Bernard Herrmann. Así que Herbert Ross contrató a Bernard Herrmann, pero este se murió. Entonces, Herb me preguntó quién debía escribir la música y le dije que John Addison porque me encantaba la música de Tom Jones.

Obviamente, la música es terriblemente importante en Holmes porque él es violinista. Cuando Billy Wilder dirigió La vida privada de Sherlock Holmes, utilizó el Concierto para violín de Miklós Rózsa, lo que me pareció una idea ciertamente brillante.

¿Y por eso quiso a Rózsa en Los pasajeros del tiempo?

No, simplemente me encantaba su música. Tengo una enorme colección de música. Crecí con la música, era mi vida. Friedrich Nietzsche dijo: “Sin música, la vida sería un error”. Colecciono mucha música, y mucha música de cine. Tengo unos 40 discos de Rózsa.

En Los pasajeros del tiempo, pensé que la música debía expresar el punto de vista de un hombre del pasado. Si oye rock and roll, es como un efecto sonoro de modernidad, pero el resto del tiempo su sensibilidad debe ser del pasado.

El otro elemento, a la hora de pensar en compositores, era alguien para quien la fantasía fuera un género familiar. Me acordé de El ladrón de Bagdad y así llegué a Rózsa.

Su próxima película fue Star Trek II: La ira de Khan. Supuso la primera gran oportunidad de James Horner para un estudio.

No podíamos permitirnos a Jerry Goldsmith. Más tarde, cuando hice Star Trek VI: Aquel país desconocido, tampoco podía permitirme a James Horner. En aquella época, la gente que audicionaba te enviaba un casete. Conducía por Los Ángeles escuchando música diferente y mucha me sonaba igual. Lo bueno de Miklós Rózsa, Franz Waxman, Alfred Newman y Bernard Herrmann es su voz. Podías oír su voz hicieran lo que hicieran. Con James, oí una voz y le invité a hablar conmigo.

Los directores y los compositores lo tienen difícil porque no hablan el mismo idioma. La buena noticia en mi caso es que podía hablar en términos musicales porque he crecido rodeado de música. La mala noticia para mí es que, como soy musical, a veces me pierdo escuchando la música y no entiendo qué es lo que hace o deja de hacer narrativamente. A veces pienso que es buena y el productor puede decir que lo es, pero que no transmite miedo o lo que corresponda.

No funciona. La música es buena, pero no para esto.

Exactamente. Todo el mundo en Hollywood tiene dos profesiones: el mundo del espectáculo y la música. Todos sabemos de música. Aunque no sepamos.

James y yo teníamos un sentido del humor muy parecido. Nos entendíamos. Yo quería que la música fuera náutica. Le decía: “Piensa en Claude Debussy, piensa en La mer”. Y James sabía de lo que estaba hablando. Eso es muy importante porque no quieres estar al final de todo el proceso, que llegue la música y digas: “Esto no es lo que quiero o no es lo que la película necesita”.

Volvió a trabajar con Horner en Voluntarios.

El corte musical que más me gustó fue el de la construcción del puente. Creo que le puse como ejemplo música de Tierra de faraones, de Dimitri Tiomkin. Me encantó lo que hizo.

La cuestión con la música es saber dónde ponerla. Un compositor de cine realmente bueno te dirá dónde debes dejarla o dónde quitarla cuando no la necesitas.

Algo que no se hace ahora. Hay música por todas partes.

Eso es de los años cuarenta. Se echaba como kétchup desde el principio hasta el final.

Cuando George Bizet escribió Carmen en 1875, era un musical con largos pasajes de diálogo hablado. Después de su muerte, había que cantarlo todo y Ernest Guiraud escribió los recitativos. Pero fue muy mala idea, porque Bizet sabía cuándo había que hablar y cuándo cantar. Por ejemplo, en el primer acto, cuando Carmen está arrestada, Don José le dice que no hable y ella empieza a cantar. Una vez están cantando, se pierde todo el sentido. Así que, cuándo funciona la música y cuándo no, es muy importante. Al menos para mí.

El sonido siempre domina la imagen. Siempre. Si muestras a una niña saltando por un campo de girasoles y pones de fondo la Marcha Fúnebre de Frédéric Chopin, esa niña va a morir de una enfermedad incurable. Está condenada. El sonido siempre gana.

Discutió un poco con la ABC mientras preparaba El día después.

No quería música en la película. No quería que nadie sintiera que estaba utilizando la música para influir en sus emociones. No quería que fuera una buena película, porque pensaba que, si lo era, la gente hablaría de la película y no del tema. No quería que nadie dijera que la música era preciosa. Todo lo que quería era música en los créditos de apertura sobre Kansas.

Cuando elegí a Virgil Thomson no sabía que era de Kansas. Elegí la música adecuada y no me di cuenta hasta más tarde. Aún estaba vivo y residía en el Hotel Chelsea, en el Village de Nueva York. Le llamé y le dije que me gustaría utilizar The River para la secuencia de apertura de mi película. Aceptó, pero me dijo que no podía cambiar la orquestación.

Entonces me di cuenta de que necesitaba a alguien que la sincronizara y que la dirigiera. Conocía a David Raksin porque solía tomar el té todas las semanas en casa de Miklós Rózsa y, a veces, David también estaba allí. Le llamé y le dije: “Tengo una tarea ingrata para ti. Quiero que dirijas este tema de apertura para mí”.

Le enseñé la película y salió llorando. Me dijo: “Esto es muy bueno. Necesitas música. Tienes presupuesto para ello. Déjame escribir el resto de la música”. Entonces cometí un gran error y le dije: “Está bien, pero no la voy a usar”. Básicamente, empleamos a Virgil Thomson en la apertura y no utilicé el resto. David se enfadó mucho conmigo.

¿Cómo llegó a John Scott para La secta de los falsarios?

Gran partitura, gran partitura. Todo esto se remonta a las tardes de té con Rózsa, porque otra de las personas que venía cada semana era el hijo de Erich Wolfgang Korngold, George. Su mujer, Gloria, me presentó a John Scott.

¿Y a Michael Kamen para Espías sin fronteras?

La verdad es que no me acuerdo. Yo vivía en Londres y él vivía en la misma manzana. Creo que lo conocí socialmente. Algo así, pero no lo recuerdo con certeza. Era un hombre encantador. Creo que hizo un buen trabajo. Yo no estoy seguro de haber hecho un buen trabajo.

Acaba de mencionar que no pudo contratar a James Horner para Star Trek VI.

Intentamos conseguir Los planetas como tema principal. Los abogados de Paramount querían los derechos para siempre, pero los herederos de Holst dijeron que estaban locos. Así que empecé de nuevo y pasé de Los planetas a El pájaro de fuego.

Cliff Eidelman era muy joven. Lo pasamos muy bien. Fue una partitura increíble, porque es completamente diferente a cualquier otra de Star Trek.

Es interesante porque conocí a Leonard Rosenman. Hace menos de un mes, cené con su esposa en su casa. Judy es una mujer muy agradable. La había conocido muy poco anteriormente. Leonard poseía un gran talento.