Una aventura necesita melodía: Entrevista a Zacarías M. de la Riva

¿Qué hace Zacarías M. de la Riva con una saga que lleva más de veinte años acompañando musicalmente a un personaje? La respuesta, quizás, esté en algo tan sencillo como no empezar nunca desde cero. Desde aquel primer cortometraje de 2004, la música de Tadeo Jones ha ido construyendo una identidad propia, asentada en sus temas, sus personajes y, sobre todo, en una manera muy concreta de entender la aventura como algo grande, melódico, orquestal y profundamente cinematográfico.

Con Tadeo Jones y la lámpara maravillosa, esa identidad vuelve a crecer sin renunciar a aquello que la hizo reconocible. Hay nuevos personajes, nuevas situaciones y nuevas localizaciones, pero también nos encontramos el tema de Tadeo, el de Sara, el de Paititi y una nueva colección de leitmotivs que amplían el universo musical de la saga. Zacarías habla de continuidad e innovación como dos conceptos que pueden convivir, el sonido permanece, mientras que son los personajes y aquello que les sucede los que hacen evolucionar la música.

Y escuchar esta cuarta partitura después de varias vueltas deja una impresión especialmente estimulante. Estamos ante una banda sonora que reivindica sin complejos el placer de la melodía, de los grandes temas, de la orquesta y de la música de aventuras. En ella aparecen ecos de una tradición que tiene en John Williams, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri o James Horner algunos de sus grandes referentes, pero también una personalidad propia que hace que Tadeo pueda reconocerse incluso cuando cambia de escenario. El propio Zacarías lo resume de una manera reveladora: «No es imitación, es gratitud: escribir dentro de una tradición que amas y tratar de aportarle tu voz«.

En AsturScore hablamos con Zacarías M. de la Riva sobre cómo se mantiene viva una identidad musical durante más de dos décadas, sobre el valor de las melodías que permanecen en la memoria, el placer de escribir para una gran orquesta, la evolución de los temas de Tadeo y Sara, la llegada de Oli y la Genio, los homenajes escondidos y todo aquello que hace que, después de cuatro películas, unas pocas notas sigan siendo suficientes para decir… ¡esto es Tadeo Jones!.

¿Qué hace Zacarías M. de la Riva con una saga que lleva más de veinte años acompañando musicalmente a un personaje? ¿Cómo se afronta una nueva película cuando ya existe una historia musical detrás?

Le tengo mucho cariño a Tadeo desde el primer corto: recuerdo cuando lo vi por primera vez y me encantó, me flipó la animación y que viviera en un mundo parecido al de Indiana Jones, ese cine de aventuras que me fascina desde niño. Cada vez que vuelvo a este universo es una oportunidad de hacer la música con la que crecí. Y afrontar una nueva entrega teniendo veinte años de historia musical detrás es más un regalo que una carga: no empiezas de cero, empiezas con una familia de temas que el público ya reconoce, y tu trabajo es hacerla crecer.

¿Dónde está para ti la frontera entre continuidad e innovación?

En los personajes. La continuidad está en el universo musical, que es el mismo en las cuatro películas: orquesta, música grande, épica, de aventura y de acción. La música de la primera y la de esta cuarta se parecen mucho, y eso es deliberado. La innovación viene de dos sitios. Primero, de las nuevas situaciones en las que se meten los personajes de siempre: la relación entre Tadeo y Sara, por ejemplo, tiene una música que les acompaña desde la primera película; ahora son padres, esa relación se ha vuelto más madura, y la música la acompaña de una forma distinta. Y segundo, y sobre todo, de los personajes nuevos que aparecen en cada entrega, que traen sus propios temas: en esta, Oli, la Genio, Solimán. Lo reconocible es el sonido; lo nuevo es quién entra en él y lo que le está pasando.

¿Es algo que buscas deliberadamente cuando escribes para Tadeo, o es simplemente el lenguaje que has ido encontrando de forma natural para esta saga?

Las dos cosas, aunque con un matiz. La música de animación no es la que me sale de forma más natural; si me preguntas dónde está mi escritura más espontánea, está en cosas como Autómata, más cerca del drama o de la ciencia ficción. Pero escribir para Tadeo es un regalo, porque esta es exactamente la música que yo escuchaba de pequeño y la que me hizo querer dedicarme a esto: la aventura orquestal de los años ochenta, John Williams, Alan Silvestri, James Horner, Jerry Goldsmith. Las películas de Tadeo están llenas de aventura, de acción, de emoción y de comedia, y la música tiene que acompañar todo eso al milímetro. Cada vez que me siento a escribirla vuelvo a la música que me encantaba de niño, y creo que eso se nota.

¿Es para ti imprescindible que una gran aventura tenga temas que el espectador pueda recordar y cantar?

Para mí es fundamental, y es donde más trabajo pongo. Antes de componer a imagen dedico mucho tiempo a buscar los mejores leitmotivs posibles para cada personaje, cada lugar o cada situación: que sean reconocibles, que se puedan cantar y que le vayan como un guante a aquello que representan. El tema de Tadeo son cinco notas ascendentes que vienen del corto de 2004, y hay gente que creció con ellas. Una aventura necesita melodía como necesita héroe: algo que puedas tararear al salir del cine. Entiendo que hay películas que piden texturas y atmósferas, y las he hecho, pero en este género la melodía no es nostalgia: es la herramienta que mejor funciona para que el público se lleve la película puesta.

¿Hasta qué punto eres consciente, mientras compones, de estar trabajando dentro de esa tradición?

Totalmente consciente, y además lo celebro. Williams, Goldsmith, Silvestri: esa es la música con la que crecí y la que me trajo a este oficio. Los referentes están literalmente dentro de las partituras: en Tadeo Jones 2 hay un homenaje directo al «Scherzo para motocicleta y orquesta» de Indiana Jones y la última cruzada, cuando Tadeo, Momia y el grupo bajan a las catacumbas; y en esta cuarta hay otro, escondido, a Regreso al futuro en «The tube chase«, que encima rima con la trama de viajes en el tiempo de la película. No es imitación, es gratitud: escribir dentro de una tradición que amas y tratar de aportarle tu voz.

¿Crees que actualmente existe todavía espacio para una música de aventuras tan abiertamente melódica, temática y orquestal?

Yo creo que sí, y la respuesta del público lo confirma. Estas herramientas, la melodía, el leitmotiv, el desarrollo temático, funcionan desde hace décadas porque conectan con algo muy básico de cómo escuchamos historias. Lo que evita que suene a pieza de museo es que esté al servicio de personajes vivos: si el tema de Oli te emociona es porque Oli te importa, no porque la orquesta sea grande. Mientras la música cuente lo que pasa, ese lenguaje está vivo.

¿Qué importancia tiene para ti el placer de la orquestación cuando compones Tadeo?

Toda, porque para mí la orquestación no es una fase posterior: forma parte de la composición, no puedo separar una cosa de la otra. Cuando escribo un tema, aunque lo esté tocando al piano, ya estoy oyendo que esa melodía la va a tocar una flauta, un clarinete o un fagot, y que lo que hace mi mano izquierda serán pizzicatos en la cuerda, o trompas, o lo que pida el momento. La idea nace ya con su color. En Tadeo, además, la orquesta no es un mero soporte de los temas: es parte del espectáculo. Escribo pensando en los músicos que lo van a tocar, en que haya cosas divertidas de tocar, y creo que ese disfrute se transmite. Setenta músicos tocando juntos en una sala generan una emoción, la respiración, la interpretación, que ninguna maqueta puede dar. Por eso grabo siempre con orquesta.

¿Hay algún momento concreto en el que hayas pensado: «aquí quiero que la orquesta se luzca»? Porque Desert Chase es todo un espectáculo de tema.

Me alegro de que salga justo esa, porque las secuencias de acción son de lo que más orgulloso estoy en esta película. Son las que más me cuestan desde siempre, ya desde el corto de Tadeo, que tenía una; tardo muchísimo en hacerlas. Y creo que en esta entrega han salido especialmente bien. La intención es siempre doble: que funcionen como apoyo dramático y emocional de la imagen, dándole el punch que pide la escena, y que a la vez sean divertidas de tocar, que la orquesta pueda lucirse y la música suene potente, cañera. «Desert Chase» es además un homenaje: quien haya visto la película lo verá enseguida. Está pensada como las persecuciones de Mad Max, con la orquesta a todo trapo y una guitarra distorsionada y una batería dándole caña por encima. Ahí es donde más se luce la orquesta, sí.

Zacarías M. de la Riva en su estudio

¿Cómo decides cuánto color local necesita un personaje o un escenario y cuándo prefieres apartarte deliberadamente de ese cliché?

Depende de cada caso: según lo que quiera contar con el personaje, tiro por un lado o por el otro. En esta película, la lámpara y Solimán son un buen ejemplo de las dos vías. El tema de la lámpara sí abraza el color: mira a Las mil y una noches, está en frigio y se mueve entre dos acordes mayores, y eso es exactamente lo que le da el tinte oriental. Con Solimán hice lo contrario: el villano entero cabe en cinco notas de flauta, casi sin color otomano, pura economía de medios; y además de poder y maldad, su motivo lleva un matiz de amargura. La lámpara es un objeto legendario y pide evocación; Solimán es una persona, y su música tenía que hablar de él, no de su época. Y en el resto de la saga pasa lo mismo. El tema de Ramona sí nos lleva al origen del personaje, Egipto: la melodía en la flauta y la armonía tienen ese aire de Oriente Medio. En cambio Momia, que viene del Perú inca, no tiene ni un tinte de esa parte del mundo; lo que tiene es comicidad, que es lo que necesita: la melodía en el fagot y las cuerdas en pizzicato acompañando el chiste. El criterio siempre es qué cuenta mejor al personaje.

¿Cómo se consigue que una partitura pueda cambiar de color y de geografía sin dejar de sonar inmediatamente a Tadeo Jones?

Los leitmotivs son el ancla. Los colores cambian con cada viaje, esta saga ha pasado por Perú, Las Vegas, París, Egipto, México, Estambul, pero los temas de los personajes viajan con ellos, y la manera de escribir para la orquesta es la misma. Es como la voz de una persona: puede hablar varios idiomas, pero la reconoces siempre. Hay un caso muy concreto en el que esto se ve clarísimo: los viajes. En Tadeo, como en Indiana Jones, cuando los personajes van de un sitio a otro vemos el avioncito recorriendo el mapa, y esos interludios los tratamos musicalmente igual que hacía John Williams: suena el tema de Tadeo, o alguno de los leitmotivs, transformado y llevado al mundo al que vamos. Si van a Turquía, el tema suena turco, con recursos de esa música; si van a Egipto, suena egipcio. La melodía es la misma, y por eso sigue siendo Tadeo, pero ya te está diciendo dónde estás.

¿Cómo trabajas musicalmente un personaje que necesita prácticamente dos identidades dentro de una misma película, como la Genio?

La Genio tiene dos músicas porque la película nos engaña con ella, y la música participa del engaño. Durante la primera parte no sabemos cómo es: la vemos como una sombra, no la acabamos de ver del todo, y damos por hecho que es un genio a la antigua usanza, grande, musculoso, el que todos tenemos en la cabeza desde Aladino. Cada vez que aparece, la música va con esa idea: seria, épica, orquestalmente grande. Hasta que descubrimos que en realidad es una genio, una señora mayor con gafas, y ahí el leitmotiv cambia de golpe y se convierte en algo mucho más cómico y más gamberro. Podía haber partido de un mismo material y transformarlo, pero aquí funcionaba mejor asumir el desdoblamiento: el contraste es parte del chiste, y también de la amenaza, porque poder sigue teniendo. Lo que une las dos caras es la orquesta y el contexto: nunca dudas de que las dos son ella.

¿Qué significa musicalmente hacer madurar un tema que lleva contigo desde hace tantos años, como el de Sara?

Es el mismo tema interpretado por la vida. Los leitmotivs no cambian demasiado con los años, y el de Sara tampoco: es el de 2012, apareció en la primera película como el tema de amor entre Tadeo y Sara, y en esta cuarta, cuando los dos ya han tenido a Oli, vuelve a aparecer y sigue siendo básicamente el mismo. Lo que he hecho es retocar cositas: algo de armonía, y sobre todo la segunda parte del tema, que evoluciona hacia otro sitio respecto a 2012. Son detalles pequeños, pero están ahí para remarcar que los personajes han madurado, que han crecido, que se han hecho un poco más mayores, y el leitmotiv va con ellos. Es de las cosas más bonitas de una saga larga: no necesitas escribir música nueva para contar que los personajes han cambiado; basta con dejar que sus temas envejezcan con ellos.

¿Qué buscabas que dijera el tema de Oli sobre ella antes incluso de que el espectador conozca completamente al personaje?

Que es pura inocencia y puro juego, y que hay que protegerla. Su tema es juguetón y frágil a la vez. Y tiene un segundo desarrollo más emotivo hacia el final, porque Oli es el corazón de la película: toda la aventura acaba girando alrededor de la familia, y su música tenía que poder crecer hasta ahí.

Después de cuatro películas, ¿sientes que ahora escribes para este personaje de una manera diferente? ¿Qué has aprendido?

Sí, y lo que he aprendido tiene un nombre: el arco narrativo. En la primera película me centraba en cada secuencia e intentaba resolverla lo mejor posible, una detrás de otra, sin pensar de forma global, sin ser del todo consciente de cómo tenían que funcionar los leitmotivs y los pequeños arcos dramáticos dentro del arco general de toda la película. Con los años, y con cada nuevo Tadeo, he ido siendo mucho más consciente de ese arco completo, y trato de que esté presente en la música: que la partitura tenga un recorrido del principio al final, con sus tensiones y sus resoluciones, igual que lo tienen el guion y el montaje. Hoy pienso la música de una película como una sola pieza, no como una suma de escenas. Eso en Tadeo 1 no lo tenía.

 Y al contrario, ¿hay algo de aquella manera de trabajar que te gustaría conservar intacto?

La ilusión. La primera vez que vi a Tadeo me flipó, y me puse a escribir con un entusiasmo de niño. Esa parte no la quiero perder nunca: en el momento en que esto se convierta solo en oficio, se notará en la música. Por suerte, con Tadeo no me ha pasado todavía.

¿Piensas en el disco como una obra con su propia narrativa o la estructura del álbum es fundamentalmente consecuencia de cómo está organizada la música en la película?

Las dos cosas. El orden parte de la película, porque la aventura ya tiene una arquitectura musical que funciona. Pero a la hora de montar el álbum sí pienso en quien lo va a escuchar sin las imágenes: que los veinticinco temas respiren, que la escucha tenga sus valles y sus clímax y que el final cierre de verdad.

Antes comentabas sobre el homenaje escondido a Regreso al futuro en The Tube Chase: ¿por qué esconderlo en lugar de hacerlo evidente?

En realidad, musicalmente no está escondido. Son pocos segundos, pero es un homenaje muy claro: una progresión armónica sacada directamente de la música de acción de Regreso al futuro. Lo que lo esconde es el momento de la película en el que ocurre, en plena persecución, con diálogo, efectos de sonido y muchas cosas pasando a la vez; ahí la música compite con todo lo demás y el guiño se queda en segundo plano. Y eso me gusta: quien no lo detecta vive una gran persecución, y quien lo detecta sonríe el doble. Que encima rime con la trama de viajes en el tiempo de la película le da todo el sentido.

Orquesta Sinfónica de Bratislava

¿Qué aporta trabajar con una orquesta que conoce tan bien este universo musical como la Sinfónica de Bratislava?

El sonido, antes que nada. Desde la primera película de Tadeo hemos grabado en Bratislava, en el Estudio 1 de la Radio Eslovaca, porque esa sala y esa orquesta tienen exactamente el sonido que buscábamos desde el principio: grande, bonito, épico, de aventura y de acción, el sonido de las bandas sonoras con las que crecí, las de John Williams o Alan Silvestri. Y luego está la gente. Con David Hernando Rico, el director, son ya muchos años de amistad; nos conocemos perfectamente y el sistema de trabajo con ellos es muy sencillo, muy fácil. La orquesta conoce el sonido de Tadeo desde hace años: hay cosas que ya no hay que explicar, y eso te permite dedicar el tiempo de grabación a los matices en vez de a los básicos.

Cuando participan varios compositores y orquestadores, ¿cómo se consigue que todo suene como una única voz musical?

Con un plan maestro. Todos seguimos el mismo, marcado desde el principio: ese arco narrativo del que hablábamos, de la primera a la última escena, y dentro de él una serie de leitmotivs que son nuestras anclas, las que nos atan a la dramaturgia del guion. Los leitmotivs y el lenguaje de la partitura los defino yo, y a partir de ahí Àlex Martínez y Joan Martorell trabajan dentro de ese mundo, con supervisión constante y muchos años de entendimiento. A estas alturas hablamos el mismo idioma musical, y creo que el resultado lo demuestra: nadie distingue las costuras, y eso es lo mejor que se puede decir de un equipo.

¿Te reconoces en esa manera de entender la música de cine que confía en melodía, leitmotiv, desarrollo temático y orquesta?

Al cien por cien. No siento ninguna necesidad de demostrar que esta música pertenece al siglo XXI a base de recursos de moda: la melodía, el leitmotiv y la orquesta funcionan desde hace décadas porque son las mejores herramientas que tenemos para contar emociones. Lo moderno, para mí, no está en el envoltorio sonoro sino en que la música cuente bien una historia de hoy.

Después de más de veinte años, ¿qué debe seguir teniendo una banda sonora de Tadeo Jones para que el espectador piense inmediatamente… esto es Tadeo?

Su material temático. Los leitmotivs. En cuanto oyes el tema de Tadeo, o el de Momia, el de Sara, el de Paititi, el de Ramona, sabes que estás dentro de ese universo. El resto de la música, la de acción, la de aventura, podría estar en otra película; lo que te lleva a Tadeo son sus melodías. Las cinco notas de su tema son su nombre en música desde 2004, y mientras estén ahí, y estén sus personajes con sus temas, sonará a Tadeo, aunque estemos en otro siglo o en otra ciudad perdida.

¡Muchas gracias por tu tiempo Zacarías!

Gracias a vosotros.

Una aventura que se escucha

Hay bandas sonoras que cumplen con eficacia su función dentro de una película y hay otras que, además, invitan a ser escuchadas por sí mismas. Tadeo Jones y la lámpara maravillosa pertenece a estas últimas. Zacarías M. de la Riva construye una partitura generosa, melódica, colorista y extraordinariamente orquestal, en la que cada nuevo personaje encuentra su propia voz y en la que los temas no son simples identificadores, sino melodías capaces de permanecer en la memoria.

Lo más estimulante es que la música no parece avergonzarse en ningún momento de ser exactamente lo que necesita esta aventura. Hay acción, emoción, humor, espectáculo y una orquesta que disfruta de cada compás. Y, escuchada al margen de las imágenes, aparece con especial claridad ese vínculo con la gran tradición sinfónica del cine de aventuras que ha inspirado al compositor desde niño: Williams, Goldsmith, Silvestri o Horner. No se trata de reproducir aquel lenguaje, sino de demostrar que sus herramientas —la melodía, el leitmotiv, el desarrollo temático y el color orquestal— siguen teniendo una enorme capacidad expresiva cuando detrás de ellas hay una verdadera vocación narrativa.

Quizá por eso esta cuarta entrega resulte tan satisfactoria también como toda una experiencia musical independiente. Después de más de veinte años, Zacarías M. de la Riva no parece escribir Tadeo desde la obligación de mantener una fórmula, sino que continua con la misma ilusión que sintió cuando descubrió por primera vez aquel pequeño arqueólogo de animación, ¡y esa ilusión se escucha!.

En estos tiempos en los que la música de aventuras puede parecer un lenguaje del pasado, La lámpara maravillosa demuestra que una gran melodía, una buena orquesta y un puñado de temas memorables siguen siendo capaces de convertir una película en una auténtica aventura musical.