Halloween Horner
Horner at Horror
Cualquiera diría que el compositor de Titanic, Avatar o Braveheart, uno de los más populares y renombrados de la historia del cine, comenzó su carrera con trabajos de bajo presupuesto, serie B y cine de terror. Y así es. Hubo una época en la que no había gaitas, flautas de pan, ocho o más interpretes de trompa, ni orquestas de más de cien músicos, sino los teclados de un sintetizador, o en el mejor de los casos una treintena de músicos que debían sonar como si se tratase de la London Symphony Orchestra.
Los comienzos en el cine de James Horner fueron bien modestos, como bien es sabido, poniendo música para cuatro películas de la factoría de productos Serie B de Roger Corman, New World Pictures. Y no es Christopher Young, Howard Shore, Pino Donaggio, ni Joseph Bishara, pero el compositor californiano consiguió sacar lo mejor de aquellas cintas y abrirse paso en Hollywood hacia nuevos horizontes.
Horner puso música para cinco películas de terror: Humanoids from the Deep (Humanoides del abismo, 1980), The Hand (La Mano, 1981), Deadly Blessing (Bendición Mortal, 1981), Wolfen (Lobos Humanos, 1981) y Something Wicked this Way Comes (El Carnaval de las Tinieblas, 1983), todas entre 1980 y 1983, además de un pequeño score sintetizado para un capítulo de la serie de televisión Tales from the Crypt (Historias de la Cripta), ya en 1990. Al margen de eso, otras películas a lo largo de su carrera han bordeado el género de las “Horror movies” sin llegar a serlo, como es el caso de Aliens (Aliens, el regreso, 1986) de James Cameron o The Forgotten (Misteriosa Obsesión, 2004) de Joseph Ruben.
La primera cinta de terror con música de James Horner fue en realidad la primera película completa con su música: Humanoids from the Deep de Barbara Peeters. Hasta ese momento solo había puesto unos pocos minutos de su cosecha en The Lady in Red (La Dama de Rojo, 1979) de Lewis Teague y Up from the Depths (1979) de Charles B. Griffith. Con una clara influencia del Alien (Alien: El Octavo Pasajero, 1979) de Ridley Scott, Horner hace un esfuerzo por olvidar lo que sale en pantalla, y con alguna que otra dificultad para enlazar musicalmente las secuencias (hay frecuentes incongruencias en sincronización entre música e imagen, ya desde los títulos de crédito iniciales) sale del paso con un producto que, aunque no es ninguna maravilla, es muy superior a todo lo que le rodea en esa producción, desde la parte actoral a la técnica. Una versión muy mejorada para este tipo de películas serie B será lo que haga para su siguiente trabajo: Battle Beyond the Stars (Los 7 Magníficos del Espacio, 1980), donde eso sí, y según contó su esposa, llegó a pedir una hipoteca para poder pagar de su bolsillo una orquesta con la que tocar la música.
Ya “liberado” de la New World Pictures, a Horner le surgen un par de proyectos que podríamos considerar sus primeras verdaderas oportunidades de empezar a labrarse un nombre en Hollywood. Se trata de dos producciones de la Orion Pictures, que en aquel entonces (1980) estaba presidida por Mike Meadavoy. Según éste productor, escribió en las notas del CD del penúltimo trabajo de James Horner, The 33 (Los 33: Una Historia de Esperanza, 2015), que el dio al joven Horner algunos de sus primeros trabajos en el cine ante la insistencia de su padre, el diseñador de producción dos veces ganador del Oscar, Harry Horner. Se trata de The Hand y Wolfen.
La Mano es un score maldito para el compositor norteamericano. Según algunos sellos especializados en la edición en CD de bandas sonoras, él mismo ha puesto trabas a que su score vea la luz del día en forma de edición discográfica. El caso es que para un novato de apenas 28 años, poner música a una película de Oliver Stone con Michael Caine como protagonista suena estupendamente. La música además está muy bien sincronizada con la imagen, mejorando la técnica que en Humanoides del abismo parecía aún algo verde en cuanto a esas elecciones de cuando debe aparecer y desaparecer. Los recursos son los habituales: cuerda, metales, piano como percusión, harpa… Pero además, el filme le da a Horner la ocasión de escribir un lírico tema para los títulos de inicio, que muestran el lado creativo de esa “mano” unida al cuerpo del creador de viñetas que interpreta Michael Caine.
Por momentos, Horner escribe la más ampulosa música de terror de toda su carrera, y se puede decir, que con Deadly Blessing, se trata de los dos scores más puros de terror que ha realizado, puesto que de los otros tres, Wolfen es más un thriller policíaco, Humanoides es una peli con monstruo, y El carnaval de las tinieblas es un cuento macabro.
La otra cinta de Orion para la que trabajó el joven Horner es un proyecto muy interesante, nada superfluo: Wolfen, dirigida por Michael Wadleigh. Aunque fue comercializada como una cinta de terror en un año en el que la temática favorita de Hollywood parecían ser los lobos (ese año también se estrenaron Un hombre lobo americano en Londres, de John Landis, con música de Elmer Bernstein, y Aullidos, de Joe Dante, con música de Pino Donaggio). El director, en su primera y última película no documental (ganó un Oscar de la Academia por su documental de Woodstock) no quiso desperdiciar la ocasión para filmar con lobos reales (a diferencia de las otras dos películas de misma temática y mismo año ya mencionadas), y aprovechó para generar una atmósfera solitaria, fría y decadente para un New York en demolición que quería ser metáfora de la especie humana y sus miedos. Como dato curioso, y ya que se menciona lo de la especie humana y sus miedos, en una escena de la premiada película Joker (2019) de Todd Philips se puede ver un cartel de Wolfen en la pared de una calle.
Horner dispuso de tan solo doce días para escribir unos 40 minutos de música que, eso sí, marcarían la pauta del sonido que en futuro decantaría la opción del compositor a la hora de abordar la música para las bestias (casi idéntico motivo escucharemos y veremos en Aliens, o incluso en Avatar), con un tema principal en el que una trompeta solitaria resuena en las calles al ritmo del piano y la cuerda. Ahí probablemente nacía la primera de las muchas marcas de agua, trademarks, o hornerismos de una larga y popular carrera que abarcó cuatro décadas. Si, eso que los no creyentes llaman “self-plagiarism”.
Horner, que había tenido que reemplazar el score previo compuesto por Craig Safan, tuvo además oportunidad de hacer, como no, una pequeña incursión en un tipo de música más melódica, en la escena en la que los protagonistas hacen el amor (Rebecca´s Apartment, en la edición en disco de Intrada). El piano marca una atmosfera intimista, y la trompeta el calor humano, apoyada más tarde con trompa. Eso sí, interrumpido todo ello más tarde con ese otro metal que representa al Wolfen, que parece observar la escena desde la ventana. Ahí, uno o dos años después de comenzar su andanza en el séptimo arte, Horner parece demostrar haberle cogido el pulso a eso de la sincronía y el “timing” de la música y la imagen. Lejos parece quedar ya el desorden de Humanoides.
El tercer score de terror del 81 compuesto por el compositor californiano es Deadly Blessing, dirigida por un mito de género como es Wes Craven. En esta ocasión Horner adopta un enfoque diferente al de La Mano y Wolfen, parece que más inspirado por una de las grandes obras de Jerry Goldsmith: The Omen (La Profecia, 1976) de Richard Donner. Masas corales generan inquietud en su llamada al maligno, cantando textos latinos que es mejor que no sepamos que dicen. Muchos manierismos aparecen a lo largo del score, especialmente esa habilidad de la escritura para violín de Horner de generar urgencia, con largas melodías dramáticas que parecen no tener fin. Hasta ese momento, el trabajo más redondo para la sección de cuerda del compositor, y un anticipo de lo que unos años después escucharemos en Gorky Park (1983), Brainstorm (Proyecto Brainstorm, 1983) y Aliens. También, por supuesto, con un tema pastoral, tan clásico del Horner de principios de los ochenta, que también sirve de anticipo para el quinto de los scores de terror.
Y es que El carnaval de las tinieblas, dirigida por Jack Clayton, parece un compendio de todas las técnicas aprendidas por Horner para el género hasta ese momento. La cinta, una producción Disney basada en un texto de Ray Bradbury, permitía además salir un poco del patrón monocolor del género en cuanto a instrumentación y clichés. Una “Overture” inicial más propia de un cuadro impresionista, la inclusión de unos niños como protagonistas, la feria ambulante, y un terror más psicológico, ofrecían a Horner un tapiz más amplio sobre el que pintar con sus notas. El tema inicial (Main Title en la edición de Intrada) es uno de los mejores del compositor en toda la década de los ochenta (o uno de los favoritos para el que escribe, aún creyendo más lo primero), comenzando por su imponente tema principal, con ligeros recuerdos a la marcha imperial de Star Wars. Aquí están ya de lleno un montón de hornerismos juntos: cuerdas urgentes en líneas largas y dramáticas, campanas, flauta, trompas… Al finalizar los créditos iniciales, una escena otoñal lleva a Horner a desempolvar acordes de música jovial con flauta, harpa, y trompa, un instrumento éste último que será a lo largo de toda su carrera el más versátil de cuantos emplee para expresar la pureza de lo representado (en esta película es la infancia, pero en otras, como The Spitfire Grill será la naturaleza, por ejemplo).
Suponemos que Horner habría aprendido ya en esos tres años como funcionaba el “asunto” en Hollywood: en Something Wicked también tuvo poco tiempo para escribir el score porque sustituía a otro rechazado, obra de Georges Delerue. En una entrevista en Cinemascore de la época reconoció que se había fijado en lo hecho por el gran compositor francés para saber que “no debía hacer”. En El carnaval de las tinieblas se juntan los efectos orquestales del género aprendidos en The Hand o Wolfen, con la aplicación de la voz humana como generadora de desasosiego que ya había utilizado en Deadly Blessing, aunque esta vez sin cantar en latín. El tono más rebajado en cuanto a recursos de “horror” al tratarse de una cinta Disney también benefició al compositor, que pudo ejecutar un score más variado. Coros, efectos de los metales y la música de un carrusel se fusionan en un determinado momento para crear uno de los momentos más geniales creados por el compositor para el género (The Carousel, en la edición de Intrada). Otra de las joyas de este trabajo es sin duda la escena de la biblioteca (The Library en la edición de Intrada), donde tiene la ocasión de escribir un largo pasaje de música de acción, otra de las facetas en las que Horner más brillará a lo largo de toda su carrera.
Unos cuantos años después de cerrar su capítulo con el cine de terror, el director Walter Hill, para quien Horner había trabajado en 48 Hrs. (Límite: 48 Horas, 1982), Red Heat (Danko: Calor Rojo, 1988) y Another 48 Hrs. (48 Horas Más, 1990), le propuso poner música a un capítulo de 20 minutos de la serie Tales from the Crypt. En concreto, uno dirigido por Hill, que era además productor de la serie. Se trata del tercer capítulo de la segunda temporada, titulado Cutting Cards (1990), protagonizado por Lance Henriksen, como un jugador de poker que está dispuesto a perderlo literalmente todo, hasta lo físico, por partes, con tal de ganar. Horner compuso algo menos de diez minutos de música sintetizada para el capítulo, todo ello basado en su famoso motivo de cuatro notas del peligro. Lo mejor de la aportación de Horner es sin duda la escena en la que los personajes se juegan la vida con la ruleta rusa y los acordes incrementan la tensión de una forma que por sí misma la imagen no conseguiría.
Algo innegable en Horner es que sea cual sea el género al que se dedique, podemos escuchar a Horner en él, ya sea 1981 o 2015. Todos esos trabajos de los inicios de su carrera muestran multitud de señales de lo que estaría por venir en forma de golpes de piano, coros estremecedores, largas melodías… El mismo Horner que en la cima del mundo ve en el Thanator de Avatar al lobo místico que ha sido apartado de su hábitat por el hombre de Nueva York o el que emplea sus cuatro notas del peligro no para el terror, sino para la locura humana.
