Entrevista: El Sr. Beal y la Melodía Escurridiza

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Málaga es un sitio ideal para poder hablar con los compositores de música para audiovisual. No sólo porque el Movie Score Malaga –MOSMA reúne a unos cuantos de ellos en esta preciosa ciudad una vez al año, sino también porque se dan las circunstancias para que los músicos hablen tranquilamente sobre su trabajo. Cosa harto curiosa, teniendo en cuenta sus alocados horarios, los ensayos y los nervios por los conciertos. De hecho, a Jeff Beal lo pillamos entre conciertos. El día anterior se había metido al público en el bolsillo, además de por su música, por su trompeta. Esa misma noche, repetiría proeza en el concierto sinfónico.

Beal es un tipo relajado y extremadamente agradable, de fácil sonrisa, al que los éxitos no parecen habérsele subido a la cabeza. Por el contrario, habla de su arte con la mayor de las humildades. En la casi media hora que pudimos conversar con él, nos dio tiempo a casi todo: desde su conocida House of Cards hasta su amada Roma, pasando por un poco de política, tema que no le incomoda tocar.

Aunque no lo comentamos, creo que todos los presentes teníamos en mente a una persona que no estaba en la sala y a la que echábamos profundamente de menos: Beth Bobo Krakower, su publicista. A ella le habría encantado visitar la ciudad, pero su salud no se lo permitió. Beth, nos vemos el año que viene.

Óscar Salazar

ENTREVISTA

¿Cómo empezaste en el mundo de la música?

Teníamos un piano en casa. Y un órgano. Desde pequeño me sentaba en el piano y sacaba melodías. Mi abuela era una gran improvisadora. Un día, con unos cinco años, estaba tratando de sacar una de estas melodías y la recuerdo gritándome la siguiente nota desde la habitación de al lado. Pero, para mí, el amor por la música comenzó realmente cuando empecé a tocar la trompeta. Al dedicarme al jazz, descubrí el mundo de la creatividad y la improvisación.

No toco la trompeta en todos mis trabajos, pero sí existe un algo de esa voz musical en todo lo que escribo. El hecho de que la trompeta sea un instrumento melódico, una única línea. Me encanta la melodía y siempre trato de escribir una. Obviamente, parte de la música de cine es armónica y sutil, pero siempre trato de crear una melodía atractiva.
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¿Empleas la improvisación en tus trabajos?

Todo el rato. Creo que los ordenadores han ayudado mucho, porque puedo atrapar una idea espontánea mientras trabajo. Muchas de las cosas que suceden cuando escribo son por accidente, así que las descubro según trabajo. Me gusta el no saber por dónde voy a ir antes de empezar. Descubrirlo. Soy muy del proceso en sí mismo, por lo que descubro la música según la creo.

Una película es algo maravilloso, porque te ofrece la interpretación de los actores y una historia. Es como tocar en un grupo. Escuchas a todos a tu alrededor. Trato de no escribir en el vacío y de que la música interactúe con todo lo demás.
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¿Cómo decidiste dedicarte a la música para audiovisual?

Estudié en la Escuela de Música Eastman en Rochester, Nueva York. En el último curso, había una asignatura sobre música de cine y me encantó. Tuve suerte. Siempre hay algo de suerte en la carrera de todo el mundo. En mi caso, nada más dejar la escuela, coincidí con los cineastas que hicieron mi primera película, que se titula Cheap Shots. A partir de ahí, mi carrera fue avanzando de manera orgánica.

Requiere más tiempo desarrollar una carrera de compositor que de trompetista. En mis inicios, con veinte años, grabé algunos discos de jazz y lo de componer surgió de ahí. Según fue despegando esa parte, me di cuenta de que era capaz de expresar como compositor de cine muchas de las mismas cosas que como trompetista, pero tenía un mundo mucho más diverso y rico, porque era diferente cada vez.
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Sin embargo, sigues muy activo con encargos de diferentes orquestas o para la escena. ¿Te ofrecen estos trabajos inspiración adicional?

Por supuesto. No me gusta estancarme como artista. Necesito retos y probar nuevas cosas. Hemos visitado el Museo Picasso, aquí en Málaga. Resulta inspirador ver todas las cosas diferentes en las que trabajó, como la escultura, el carboncillo, la pintura… y que no se conformara nunca. Esos son los artistas que siempre me han inspirado. Miles Davis es otro buen ejemplo. No le bastaba con hacer lo mismo una y otra vez.
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Creo que te encanta su Sketches of Spain.

Sí. Puede que incluso escucharas un poco de ese disco en mi concierto de anoche. Es uno de los primeros discos que me regaló mi abuela de pequeño. Una grabación maravillosa.

Oscar y Jeff Beal durante la entrevista

Tu trabajo para Pollock tiene un cierto aire de Americana. ¿Qué recuerdas de él?

Me encanta la pintura. He mencionado a Picasso. Creo que la pintura está muy relacionada con la música. Muchas de las cosas que se encuentran en un gran cuadro, espero, también existen en una gran composición musical. Tuve mucha suerte con esa película. Fue muy pronto en mi carrera y me recomendó un gran amigo, Mark Isham, que no estaba disponible por estar de gira ese verano.

Lo curioso es que, originalmente, querían un aire más jazzístico para Pollock. Resulta que fui el tercer compositor con el que trabajaban. Habían encargado otras bandas sonoras que terminaron por no usarse. Con Ed Harris me llevé realmente bien. Nos entendimos. Le gustaba mi música.

Recuerdo que me pasé por su casa, pensando que se trataba de una simple entrevista, y resultó que terminamos visionando la película y decidiendo dónde debía ir la música. Volví a casa y comencé a trabajar. Todo muy rápido. Pero eso es lo que me gusta. El ser buen improvisador me convierte en un compositor bastante rápido. Funciono bien cuando no juzgo lo que hago o pienso demasiado sobre ello.

Una de las cosas que descubrimos en Pollock es que parte de su vida es muy trágica: era alcohólico, nunca se medicó apropiadamente… Era una persona destructiva; pero, como artista, inventó algo completamente nuevo. En los cortes de la banda sonora, como en el que interpretaremos esta noche, hay cierta alegría y celebración. Es muy americano. El tema principal es muy americano, porque él fue el primer pintor americano capaz de crear algo que el mundo aceptó como a Picasso o Matisse. Eso es lo que tratamos de hacer todos los artistas, contar nuestras propias historias desde nuestro propio punto de vista.
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Colaboraste también con Ed Harris en Appaloosa. ¿Cómo fue la nueva experiencia?

Estupenda. Me encantaría que hiciera más películas, es un director estupendo. Me gusta trabajar con Ed. Appaloosa fue mucho más complicada que Pollock. Como se trataba de un western, tenía todas las connotaciones que suelen conllevar los westerns. Es un género fantástico, pero queríamos hacer algo que sonara muy honesto. No nos interesaba hacerlo en plan moderno. Lo queríamos como una historia clásica.

Los temas que nos planteamos iban muy en la línea del sonido western clásico lo que, irónicamente, lo hacía más complicado si cabe. Se trata de un estilo muy específico y resulta fácil hacerlo de manera poco sincera. De hecho, el tema principal es una de los primeros que compuse. Lo apartamos y probamos unas cuantas cosas diferentes para terminar volviendo a él. La música western tiene un aire de música folk y de grandes espacios. La verdad es que disfruté mucho el poder volver a trabajar con Ed. Está absolutamente centrado y le encanta el proceso creativo.
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Hablando de trabajos de época, participaste en la serie de culto Carnivàle. ¿Qué nos puedes contar de ella? Tu música describe un mundo muy complejo, que existe dentro del nuestro propio…

Me encantó porque era muy americana, pero también mitológica. Presentaba todos los elementos del bien contra el mal. Me encantaba la idea de unir misticismo y religión, con todos esos mitos tan poderosos. Era una serie que aunaba el sentido de la magia y del misterio.

Una de las cosas que me ayudó mucho en Carnivàle fue su aire de improvisación. Como viajan de pueblo en pueblo, me resultó útil pensar que la música no era ni muy perfecta ni demasiado predecible. Y también que se trataba de una serie de miedo. Me gusta la música de miedo, pero es realmente difícil de escribir, porque tienes que sorprender al público. Tuve que buscar maneras de ser impredecible, sin perder el interés, con mucho diseño sonoro, haciendo coas con la trompeta o el violín. Grabé instrumentos de verdad y, después, los manipulé digitalmente.
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Una de mis composiciones favoritas es tu banda sonora para el episodio Battleground de Pesadillas y alucinaciones. William Hurt está genial en él.

Me alegra que lo menciones porque, ahora mismo, estoy preparando una versión en directo de este trabajo, con orquesta. Es una película maravillosa. Fue muy divertido. Se trataba de un homenaje a un episodio de La dimensión desconocida. Es un proyecto bastante inusual, porque no hay diálogos. Básicamente, salvo por los efectos de sonido, es una película muda. La idea era que la música guiara la historia. Me dejé llevar. Mi editor musical tenía una descripción bastante hilarante para la banda sonora. Decía que era como Bartók ciego de crack. Y es algo de eso, pero es que el personaje era así.

Brian Henson, el director, me invitó a visitar el rodaje. Y lo hice en Australia, mientras filmaban. Fue absolutamente fascinante. Pude ver cómo rodaban con las pantallas verdes y, por supuesto, había montones de efectos visuales. Además, Brian me dijo algo muy interesante sobre el personaje de William Hurt. No es un tipo agradable. Es como un animal, un depredador. Un asesino a sueldo. Un monstruo. Incluso más que Frank Underwood, al que todavía le queda un poco de humanidad en su interior. Este tío es el mal en estado puro. Así que había algo interesante en convertirle en el villano de turno y, entonces, conseguir que pague todos sus pecados a manos de esos pequeños soldaditos verdes.

También es una película con mucho humor, pero intentamos no ir por el lado de la comedia. Simplemente hacerlo en serio y dejar que la ironía manara de la historia en sí misma. Me encanta Stephen King. Es un genio.
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Otra de mis favoritas es Roma. ¿Cómo encontraste la sonoridad adecuada?

Experimentando mucho, investigando e improvisando un montón. Una de las cosas que sabemos de la música de la época es que no se registraba y que, principalmente, era improvisada, pero también sabemos qué instrumentos se usaban en aquel tiempo. Compré bastantes instrumentos en internet. Me compré un duduk, un laúd, flautas dulces y tambores. Claro que los usaron músicos profesionales, pero interpreté yo mismo las primeras versiones. A lo largo de la serie, toqué muchos de los instrumentos: los tambores, las flautas…

En realidad, era una manera de llegar al corazón de la banda sonora: darle un aire de improvisación, de no estar completamente finalizado. Querías sentir la suciedad del suelo. No sabemos cómo sonaba la música de los romanos, pero yo sí que sabía que no quería que sonara como una lección de historia. Lo quería real, para que el público moderno se sintiera identificado.
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Y, por supuesto, no podemos obviar House of Cards. De hecho, resulta imposible pensar en la serie sin tararear su tema principal. ¿Fue complicado transmitir tantas cosas sólo con la música?

Compuse el tema principal antes de que comenzaran a rodar. David Fincher me pidió un toque de ataque. Me describió a Frank Underwood como a un productor que conocía, que le recordaba un poco a él. Lo describió como ese tipo de persona que entra que una habitación y que no deja que lo pare nadie. Era un simple esbozo, pero muchas buenas bandas sonoras se basan en ideas muy simples y, con un poco de suerte, efectivas. Por eso la base del tema, que nunca cambia, era tan importante, porque es lo que mantiene todo unido.

Lo escribí muy rápido. Orquestarlo nos llevó algo más, pero el esqueleto del tema estaba ahí. Y, además, tenemos un montón de motivos, como pequeñas disonancias, que resultan muy desconcertantes para el oído y que parecen grandiosos o poderosos, pero también manipuladores u oscuros.
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Tienes un control creativo absoluto sobre tu música: compones, orquestas, mezclas…

Hago mucho solo. Siempre he sido de ese tipo de artistas. No me siento cómodo con un montón de gente haciendo todo eso para mí. No es mi manera de ser. Ahora tengo un ayudante, pero me encargo de toda la parte creativa. He trabajado siempre de esa manera. Lo veo como pintar un cuadro. Si va a ser un cuadro firmado por mí, lo tengo que hacer yo. Prefiero conseguir menos trabajos, pero poder sentir que aquellos que hago llevan el sello de mi creatividad sobre ellos.
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¿Qué te ofrecen los documentales que no te pueden dar el cine o la televisión?

Me encantan los documentales. Suele decirse que uno no elige sus trabajos, sino que ellos lo eligen a uno. Los documentales me eligieron. Creo que es una de las áreas más creativas ahora mismo en el mundo del cine. He estado en Sundance muchas veces, con muchas películas, y siempre que estoy en el festival y pregunto a la gente qué le ha gustado de lo que ha visto, nueve de cada diez veces me mencionan un documental.

Me parece que los documentales han venido a ocupar el lugar que tenía el periodismo de investigación hasta ahora. Las noticias se han convertido en otra forma de entretenimiento. Ya no son noticias en realidad. La idea es que un documental puede darle algo más de profundidad a una historia real que te preocupe, viniendo a llenar un hueco muy necesario. Tocamos mucha música de documentales anoche: Una verdad muy incómoda, Blackfish, La reina de Versalles…

Este verano estrenamos Generation Wealth. Un documental muy potente sobre, básicamente, la idea de riqueza y de cómo los estadounidenses la han tomado por un valor y la han exportado por todo el mundo con consecuencias desastrosas. Trump es un claro ejemplo de ello: hemos elegido a un billonario como presidente. Es falso que el dinero equivalga a inteligencia. Tener dinero no es lo mismo que tener gusto. Dinero no significa moral. Dinero sólo es igual a dinero, pero lo hemos convertido en un valor y estamos pagando el precio por ello. Personal y políticamente. En todo el mundo.
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Jeff Beal con AsturScore