Daniel Pemberton: Sin Riesgo no hay Diversión

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Un lujoso hotel de Tenerife. Son las 12:00 de la mañana. El agente de CIPOL acaba de llegar, con cierto retraso, a uno de sus salones privados. La jornada debe de haber sido dura.

Daniel Pemberton sonríe tras sus gafas oscuras. Con su look veraniego, pasa completamente desapercibido entre los turistas. Bromea, sin perder detalle de cuanto le rodea. Un desayuno reconfortante aparece en escena mientras le colocan el micro. La operación especial durará escasos quince minutos. Es de vital importancia que todo salga bien. Cuando llega el momento, tras un sorbo de café, comienza el interrogatorio. Está habituado y controla la situación.

A continuación, trascribimos la información obtenida por nuestros servicios secretos del norte. Y, recuerde, es sólo para sus ojos.

ENTREVISTA

¿Qué puedes contarnos sobre tus inicios?

Comencé en el mundo de la música electrónica, trabajando en mi habitación, con un cuatro pistas, un sintetizador y nada más. Sólo para divertirme. La gente escuchaba mi música y a los dieciséis años saqué un disco. Como era joven y resultaba una novedad, un director me pidió que le pusiera música a un documental para televisión. Lo hice y, entonces, me pidió que hiciera otro y otro… En ese momento aún estaba en el colegio, por lo que hacía los deberes y después las películas. Y la cosa siguió así y no ha parado desde entonces.

¿Qué recuerdos tienes de esa época loca en la tele?

Creo que fue estupendo, porque era como el patio del colegio. Experimentaba con muchos estilos diferentes. Trabajaba sin dinero o con poco dinero. Fue un entrenamiento muy bueno. Aprendí por prueba y error, en vez de asustarme ante ideas o sonidos. Fue muy curioso cuando empecé a trabajar con Ridley Scott. Echó un vistazo a mi trabajo en televisión y me dijo: “parece que has pasado las diez mil horas de garaje.” Él había hecho lo mismo en el mundo de la publicidad. Es una de las cosas más guays que me han dicho.

¿Cómo fue la experiencia en La maldición de Rookford?

Fue maravilloso trabajar en esa película. Nick Murphy es un gran director, muy entendido en música. Cuando trabajas con alguien así, terminas por obtener buenos resultados, porque conocen el poder de la música y saben lo que quieren de ella. Todavía es una de mis composiciones favoritas. Resulta tan contenida. Tiene un estilo único, sólo para ese mundo. Disfruté muchísimo y siempre la guardaré en un lugar especial como mi primera película.

Has mencionado a Ridley Scott hace un momento. ¿Cómo es trabajar con él? Tiene fama de ser muy exigente.

Todo el mundo lo dice, pero me encanta trabajar con Ridley. Es muy majo. Creo que es exigente, pero sólo en el sentido en el que espera que todo el mundo trabaje a su mismo nivel. Es extremadamente adicto al trabajo. Tienes que estar preparado cuando colaboras con él. Si quiere algo, simplemente lo haces. Yo soy un poco así también, por lo que me parece bastante emocionante trabajar juntos. Es increíble estar en la misma habitación que él, compartiendo ideas, discutiendo… Es muy divertido discutir con Ridley Scott sobre la película. Recuerda que ha hecho muchísimas y es un director muy motivado. Siempre está pensando en qué toca después. Si no puedes mantener su ritmo, resulta doloroso, porque simplemente te quedas atrás.

Háblanos de Guy Ritchie. ¿Cómo conseguiste entrar en Operación U.N.C.L.E.?

Él estaba buscando nuevo compositor. Resulta que yo me encontraba en Los Ángeles y que había escuchado mi “demo”. Por lo que parece, decía que había escuchado todas las “demos” de Hollywood y que la mía era la única que le había sonado algo diferente. Fui a verlo. Tuvimos una reunión de locos en un rodaje.

Escuchando tu trabajo, detectamos influencias de Roy Budd, John Barry o Lalo Schifrin y, por supuesto, de ti mismo. ¿Cuál fue el proceso hasta llegar ahí?

Me encanta el mundo de los 60 y de los 70. Uno de sus puntos fuertes son las ideas rítmicas y melódicas, algo que de verdad me gusta. Es curioso en términos de instrumentación, ya sabes, bastante exótica e inusual. Disfruto mucho ese tipo de bandas sonoras y me han influido en gran manera. Lo que tratábamos de hacer era crear un sonido que no recordara a Barry, estilo que por cierto me encanta, pero que ha terminado convirtiéndose en un cliché para las películas de espías. Mientras que gente como Edwin Astley, que es un compositor británico, podían sonar de manera diferente. Yo quería intentar ese tipo de onda para conseguir un reflejo nostálgico, como si fueran los 60, pero tratando de hacer algo diferente.

El mismo año trabajaste con Danny Boyle en Steve Jobs. La película posee tres actos bien diferenciados y tres aproximaciones musicales distintas. ¿De dónde surgió la inspiración?

Ésa era la idea que teníamos bien desde el principio. Aaron Sorkin había escrito un guion estupendo, dividido claramente en tres actos. Y Danny iba a rodarlos de tres maneras diferentes: cada uno en un bloque distinto, usando un tipo distinto de negativo. La apariencia de cada acto iba a ser diferente y también el estilo. Así que decidimos que deberíamos tratar de hacer lo mismo con la banda sonora y ése fue el punto de partida.

Un corte en concreto resume lo confusa que fue la vida de Jobs: Revenge. Cinematográficamente, es una de las escenas más potentes de la película. ¿Fue sencillo llegar a la versión definitiva?

No. Fue lo más difícil del mundo. Fue complicadísimo hacerlo. Escribimos la pieza tantas veces… Le dimos tantas vueltas… Creo que faltaban tres días para la grabación y Danny aún no estaba satisfecho al cien por cien, así que yo seguía reescribiendo el corte. Se aprobó finalmente un sábado por la noche y lo grabábamos el lunes por la mañana. Fue una pieza muy dura de completar. Tratábamos de escribir música con su propio sentido musical, pero, a la vez, tenía que seguir a la acción. Era necesario que pareciera una obra musical en lugar de parte de una banda sonora que simplemente funciona en unión con lo que sucede en la pantalla.

En Rey Arturo: La leyenda de Excalibur decidiste innovar otra vez: gritos, respiraciones y percusiones, junto a texturas medievales. ¿Dónde está la trampa?

Mucho de ello es influencia de Guy Ritchie también. Es un director con el que resulta bastante complicado trabajar, pero le gustan las bandas sonoras que suenan diferentes y que se sienten diferentes. Como compositor siempre es interesante, porque te da pie para la experimentación. La respiración fue idea de James Herbert, un montador brillante, que en realidad es uno de los secretos mejor guardados detrás de estas películas. Sugirió que empleáramos una respiración, a modo de idea. Lo hicimos y cambió totalmente el sentido de la banda sonora. Así que la idea se fue apropiando cada vez más del conjunto.

Disfruto haciendo cosas donde no tienes la sensación de haberlo oído todo antes. Siempre me imagino a alguien viendo la película. Quiero escuchar cosas que no sé cómo van a ser y quiero que me sorprendan y que me emocionen. Si el cine es capaz de hacer eso, entonces, cada vez que vayas a ver una peli, sentirás lo mismo. Hay muchas veces en las que piensas “ya sé lo que voy a ver aquí: más de lo mismo”. Mientras que si vas en plan “no tengo ni idea de cómo va a sonar esto” resulta mucho más emocionante.

Hoy en día es muy complicado encontrar nuevas voces musicales. ¿Qué consejo les darías a los compositores primerizos?

Es muy fácil decir “eh, busca tu propia voz”, pero es muy difícil encontrarla. Yo siempre trato de encontrar nuevas voces y resulta complicadísimo hacerlo y, a la vez, apoyar a la película. Creo que… les diría que no copien el modo de trabajar de otra gente. Cómo se trabaja es absolutamente importante. La manera de crear diferentes sonoridades. Que intenten cambiar su manera de trabajar, poniéndose en situaciones incómodas y que requieran diferentes maneras de hacer las cosas. Es el único modo de dar con algo singular.

AsturScore quiere agradecer a Fimucité (Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife) su disponibilidad parar posibilitar esta entrevista así como su ayuda durante la misma