AMY: Entrevista a Rubén Gallardo

Cuando la música convierte a un coche en un personaje

Hay bandas sonoras que acompañan las imágenes y otras que contribuyen a revelar aquello que los personajes no dicen. En AMY (2024), el cortometraje dirigido por Ismael Luna, su compositor Rubén Gallardo construye un universo musical en el que un coche deja de ser un simple elemento de la historia para convertirse en una presencia con identidad propia, capaz de condicionar la relación con su protagonista y de transformar progresivamente el rumbo de la narración.

La partitura nace de una combinación de lenguajes que, en manos del compositor, terminan enfrentándose y complementándose con el uso de la electrónica y los sintetizadores de inspiración ochentera que conviven con el piano, las cuerdas, los metales y una escritura de marcado carácter orquestal. No se trata únicamente de recuperar una estética sonora reconocible, sino de aprovechar sus posibilidades para construir una atmósfera de misterio, frialdad y tensión que evoluciona al mismo tiempo que la historia.

Uno de los aspectos más interesantes de AMY se encuentra en la manera en que Rubén Gallardo aborda musicalmente a sus dos protagonistas. Alan, un personaje marcado por la soledad y la búsqueda de una conexión emocional, no cuenta con un tema identificativo convencional, su mundo interior se expresa mediante texturas, armónicos y una atmósfera que parece mantenerlo a cierta distancia de cuanto le rodea. Amy, en cambio, posee un leitmotiv propio, una frase musical que permanece parcialmente oculta al principio y que va adquiriendo definición y protagonismo a medida que descubrimos su verdadera naturaleza.

Esta evolución también se manifiesta en el sonido. Los sintetizadores, las cuerdas y los metales van modificando su relación, mientras los subgraves ganan presencia y la música pasa de la contención a una intensidad cada vez más inquietante. Sin embargo, Gallardo y el director no buscan subrayar musicalmente cada acontecimiento, hay momentos en los que el silencio, el sonido del motor o el propio diseño sonoro resultan más eficaces que una intervención musical más contundente. La relación entre todos estos elementos fue, de hecho, uno de los grandes retos de la producción y la mezcla de la película.

En esta entrevista para AsturScore, hablamos con Rubén Gallardo sobre las decisiones que dieron forma a la banda sonora de AMY: la construcción de sus identidades musicales, el equilibrio entre electrónica y orquesta, el papel de las frecuencias graves y la importancia de dejar espacio al sonido. También nos acercamos a una experiencia que ha supuesto un nuevo aprendizaje para el compositor, permitiéndole explorar el universo del synthwave e incorporar nuevas herramientas a su lenguaje musical sin renunciar a su esencia claramente sinfónica.

Porque, en AMY, la música no se limita a acompañar lo que vemos, también nos ayuda a descubrir quién ejerce realmente el control.

Después de escuchar la banda sonora sin imágenes, mi primera sensación fue de soledad y cierto dramatismo. Al ver posteriormente el cortometraje, esa percepción cambió hacia una sensación mucho más marcada de tensión, atmósfera urbana y dramatismo. Tú me comentabas que esa sensación de soledad está muy vinculada a Alan. ¿Cómo construiste musicalmente esa soledad del personaje?

En realidad, no existe un tema musical específico asociado a Alan. En lugar de recurrir a un leitmotiv que lo identificara de manera convencional, quise construir su identidad a través del propio envoltorio musical de la película: la respiración de la música, las texturas y la atmósfera que lo envuelve. Alan es un personaje solitario que va de cita en cita buscando a esa chica ideal que pueda llenar su vacío emocional. Me interesaba transmitir esa sensación de búsqueda constante, de frialdad y de distancia respecto al mundo que lo rodea, sin describir musicalmente sus acciones, sino intentando reflejar cómo se siente. Como si se tratara más de musicalizar su interior que no el envoltorio que vemos de él.

Para ello, la sección de cuerda desempeña un papel importante, especialmente los violines y violonchelos en sus registros más agudos mediante el uso de armónicos. Este recurso permite conseguir una sonoridad etérea y frágil, alejada de la calidez que asociamos habitualmente a la cuerda. En otras partituras había utilizado los armónicos como una especie de presentación sonora, pero en AMY quise darles un sentido diferente: generar esa sensación de frialdad y aislamiento que acompaña a Alan. Sobre esa atmósfera se desarrolla una melodía de piano que lo acompaña emocionalmente, aunque sin llegar a convertirse en un tema identificativo recurrente. El leitmotiv propiamente dicho lo reservé para Amy.

Pienso especialmente en las escenas de carretera, con Alan conduciendo sin compañía. Hay una paradoja en ese movimiento constante: recorre kilómetros, sigue avanzando y buscando, pero permanece emocionalmente estancado. El ir y venir de esos armónicos contribuyen a expresar esa lejanía, creando un espacio sonoro suspendido, mientras la música en su conjunto envuelve al personaje sin necesidad de recurrir a una única melodía que explique lo que siente.

Para componer estos pasajes, intenté ponerme en su piel e imaginar cómo me sentiría conduciendo solo, sin contacto humano y buscando a alguien que llenara ese vacío. Creo que ahí reside una de las lecturas más interesantes del cortometraje, porque su historia también puede entenderse como una metáfora de la soledad contemporánea. Vivimos permanentemente conectados a través de pantallas y dispositivos, pero esa proximidad tecnológica no siempre se traduce en una conexión humana auténtica. Alan lleva esa contradicción al extremo al establecer un vínculo casi emocional con Amy, que es, en realidad, un coche. Busca compañía y afecto, pero termina depositando sus necesidades emocionales en algo incapaz de ofrecerle una relación humana recíproca.

Quería que esa contradicción estuviera presente en la música sin subrayarla de forma explícita. Por eso, cuando escuchas la banda sonora sin imágenes, puede predominar la sensación de soledad y dramatismo; al ver el cortometraje, esa misma atmósfera adquiere una dimensión más inquietante, vinculada a la obsesión y a la progresiva transformación de la relación entre Alan y Amy. Para mí, esa soledad es el punto de partida emocional de la partitura y una de las claves para comprender todo lo que sucede después.

En AMY, el coche deja progresivamente de ser un simple elemento de la historia para adquirir una personalidad propia. ¿Cómo se construye musicalmente la personalidad de un personaje como Amy, que no es humano y cuya presencia se expresa fundamentalmente a través de la imagen, el motor y la música?

Para construir la personalidad musical de Amy, decidí darle un leitmotiv propio basado principalmente en la síntesis. Quería que tuviera una identidad reconocible, pero que no dependiera únicamente de una melodía, sino también de su sonoridad y de cómo evoluciona a lo largo de la partitura.

El motivo está construido mediante una frase musical que se repite y que desarrollo a través de pequeñas melodías interpretadas por diferentes sintetizadores. Me interesaba trabajar con la repetición y la variación tímbrica para que esa identidad fuera adquiriendo presencia progresivamente. Al principio, la frase aparece más difusa y distante; poco a poco gana definición y se hace más evidente. De este modo, el propio tratamiento del material musical contribuye a revelar distintas facetas del personaje.

La elección de los sintetizadores también responde a la naturaleza de Amy, pero no quería limitarme a imitar sonidos mecánicos o reproducir el sonido de un motor. Buscaba crear una identidad musical propia, con un carácter sintético que pudiera funcionar como una voz dentro de la composición. La música no intenta reproducir literalmente al coche, sino darle una personalidad a través de un material temático reconocible. La clave está en cómo ese motivo se integra con el resto de la escritura musical. Amy tiene una identidad temática definida, mientras que Alan se construye principalmente a través de atmósferas, sin un leitmotiv propio. Esa diferencia me permitió trabajar con dos planteamientos musicales distintos y hacer que el material asociado a Amy adquiriera cada vez más protagonismo.

En definitiva, quería que Amy tuviera una voz musical propia. Su leitmotiv y su evolución tímbrica permiten construir esa identidad sin necesidad de recurrir a una melodía excesivamente descriptiva: es la combinación entre el material temático, la síntesis y su desarrollo a lo largo de la partitura lo que le da personalidad.

Cuando Amy aparece y arranca por primera vez, la música introduce un sintetizador con una sonoridad muy característica que personalmente me recordó al lenguaje electrónico de los 80 y, en cierta medida, a la estética de Stranger Things. ¿Qué buscabas transmitir en ese momento y qué importancia tiene ese sonido dentro de la identidad musical de Amy?

La verdad es que prácticamente todo el mundo que ha escuchado la banda sonora me ha mencionado Stranger Things, y no voy a negarlo: fue una referencia que tuve muy presente. ¿Por qué? Porque buscaba precisamente esa sensación de que, cuando escuchas arrancar el motor de Amy por primera vez, pienses: «¡Esto va a ser grande!». Quería que ese primer encendido tuviera algo especial, que el sonido te transportara inmediatamente a esa estética electrónica de los años 80 y despertara esa fascinación por lo que está a punto de comenzar.

Stranger Things consigue generar esa sensación de forma muy directa a través de su identidad musical, y me interesaba explorar algo parecido. No se trataba de copiar su música, sino de aprovechar el lenguaje sonoro de aquella época para provocar una reacción similar en el espectador. Los sintetizadores tienen una capacidad increíble para evocar un periodo concreto, pero también para generar expectación y darle una dimensión especial a algo tan cotidiano como arrancar un coche.

Además, aunque la historia de AMY no tiene nada que ver con la de Stranger Things, ambas comparten esa conexión con la ficción y con un imaginario muy reconocible de los años 80. En nuestro caso no hay monstruos, pero sí una historia que juega con elementos ficticios dentro de un contexto cercano a la realidad. Quería que ese primer sonido tuviera precisamente esa mezcla de familiaridad, fascinación y misterio, y que empezara a definir desde el principio la personalidad sonora de Amy.

¿Existe una diferenciación consciente entre la música que representa a Alan y la que representa a Amy, o preferiste construir un único universo musical en el que ambas identidades fueran mezclándose progresivamente?

Sí, existe una diferenciación muy consciente entre ambos, aunque en realidad la banda sonora se construye a partir de cuatro dimensiones que conviven constantemente: la parte humana, representada por Alan; la identidad de Amy, vinculada a la electrónica; la atmósfera oscura y fría que envuelve la historia; y ese imaginario sonoro de los años 80 que aporta una identidad muy particular al conjunto.

¿Cómo se consigue que todo eso funcione? Con mucho trabajo previo, tomando apuntes, desarrollando ideas y escribiendo muchísimo, pero, sobre todo, unificando cada elemento hasta el más mínimo detalle. Para mí, nada está puesto porque sí o simplemente porque queda bonito. Cada sonido, cada instrumento y cada decisión tienen una razón de ser dentro de la historia musical que quiero contar.

La parte más humana está representada, principalmente, por la orquesta y el piano. Hay pequeños acordes y frases de piano que acompañan a Alan desde una perspectiva mucho más cercana y reconocible. Algunas de estas melodías se interpretan de forma muy sutil y después se procesan mediante distintos efectos y modulaciones, de manera que su presencia no acapare toda la atención, pero siga estando ahí, formando parte del tejido musical. Me interesa que estos elementos se perciban casi de manera inconsciente, que aporten esa dimensión humana sin imponerse sobre la atmósfera general. Amy, en cambio, se construye fundamentalmente a través de los sintetizadores y del propio diseño sonoro, con notas, texturas y efectos que aparecen, se transforman o se desvanecen. Por debajo de ambas identidades está la atmósfera: los subgraves, la oscuridad y una tensión que va creciendo progresivamente a lo largo de la partitura.

Lo interesante es observar cómo estos elementos empiezan a enfrentarse musicalmente. En los dos temas previos al clímax, cuando Alan está cada vez más alterado, la cuerda adquiere un protagonismo especial, con los violines impulsando el desarrollo musical. Al mismo tiempo, los sintetizadores de Amy mantienen su presencia y ejercen una especie de contrafuerza. Hay un diálogo entre ambos mundos que va ganando intensidad y que, musicalmente, plantea una pregunta muy clara: ¿quién tiene el control?

Finalmente, todo converge en el clímax. El leitmotiv de Amy aparece con una identidad mucho más definida, mientras la orquesta alcanza su máxima expresividad y contundencia. La música explota, pero esa explosión no representa necesariamente una liberación: también transmite la rabia y la furia de Alan, que, pese a toda esa fuerza musical, sigue atrapado en su situación. Aquí es cuando la sección de metales, adquiere un papel fundamental aportando la fuerza necesaria para realzar el momento tenso que se vive como si de una cuerda tensada se tratara a punto de estallar.

Para mí, esa es la clave de la banda sonora: no quería que Alan y Amy tuvieran dos músicas independientes que simplemente se alternasen, sino construir dos identidades capaces de enfrentarse, ganar terreno y condicionarse mutuamente. La electrónica, la orquesta, los subgraves, la atmósfera y las referencias ochenteras tienen su propia función, pero es su interacción la que da sentido al conjunto. Al final, todo forma parte de un mismo universo musical, y cada elemento contribuye a contar algo que, por separado, no tendría la misma fuerza.

Hay una idea de la historia que me parece especialmente interesante: Alan cree que tiene el control sobre Amy, pero progresivamente descubrimos que la relación es justamente la contraria. ¿Cómo trasladaste esa inversión de poder al lenguaje musical? ¿La música cambia a medida que Amy va adquiriendo ese dominio sobre Alan?

Fue un trabajo bastante minucioso, porque la pregunta era precisamente cómo trasladar esa inversión de poder al lenguaje musical sin hacerla demasiado evidente desde el principio. Decidí que la música tuviera espacio para respirar, con un desarrollo pausado, ambiental y sin prisas. Al comienzo encontramos cierta oscuridad y frialdad, pero todavía no hay subgraves especialmente contundentes, ritmos agresivos ni percusiones que marquen una tensión constante. Predominan las notas largas, las texturas sostenidas y una sensación de calma que permite observar la relación entre ambos personajes. Es, en cierto modo, la calma que precede a la tempestad.

A medida que la historia avanza, la música comienza a transformarse. Hay un cambio muy claro en el tratamiento de los elementos musicales: las cuerdas adquieren un carácter más agresivo, los metales ganan presencia, los sintetizadores se vuelven más incisivos y los subgraves empiezan a generar una sensación mucho más incómoda. También cambia la energía rítmica, con un desarrollo más intenso y una mayor contundencia orquestal. No se trata simplemente de subir el volumen, sino de modificar el peso, el movimiento y la relación entre las distintas capas sonoras.

Hay un momento interesante en el tema Un Extraño Demasiado Cerca, donde ya podemos percibir ciertos matices de celos y tensión. Sin embargo, al principio esa sensación todavía puede interpretarse desde una perspectiva más cotidiana, como si Alan considerase que debe proteger algo que le pertenece. Lo interesante es cómo esa percepción va cambiando musicalmente hasta que comprendemos que no es él quien controla la situación.

Cuando Amy empieza a revelar su verdadera naturaleza, la música da un giro mucho más evidente. La electrónica adquiere una presencia más agresiva y la orquesta gana fuerza, especialmente a través de las cuerdas y los metales. Todo empieza a tener más peso, más velocidad y una mayor sensación de confrontación. Los elementos que antes convivían de una manera más contenida comienzan a enfrentarse, como si la propia música estuviera perdiendo el equilibrio que parecía tener al principio.

Cada decisión responde a una intención concreta. Quería que el espectador pudiera percibir esa transformación no solo por lo que sucede en pantalla, sino también por cómo cambia la propia sonoridad de la película. Al final, el lenguaje musical pasa de la contención a una expresividad mucho más agresiva y contundente. Y eso es fundamental para transmitir la inversión de poder: Alan cree que está al mando, pero la música termina revelando que quien domina realmente la situación es Amy.

En tu conversación con Radio Balear explicabas que una frase musical asociada a Amy funciona como una especie de leitmotiv y que va apareciendo y transformándose a lo largo de la banda sonora. ¿Cómo decidiste las diferentes transformaciones de ese motivo y qué querías que el espectador percibiera inconscientemente cada vez que reaparece?

Sí, el leitmotiv es, en cierta manera, esa firma musical que permite identificar a una película. En AMY decidí que esa identidad no fuese Alan ni la historia en sí, sino el propio coche. Al final, Amy es el centro de todo el universo musical y, aunque da título al cortometraje, su importancia va mucho más allá de ser un simple elemento de la historia.

Para construir esa identidad, partí de una frase musical interpretada principalmente con un sintetizador de carácter analógico, con un timbre envolvente y una textura algo difusa, como si el sonido estuviese oculto tras una especie de velo. A partir de esa idea, fui descomponiendo la frase y distribuyendo sus elementos en diferentes capas, texturas e instrumentos. Quería que el leitmotiv estuviese presente desde el principio, pero sin que el espectador pudiera escucharlo en toda su integridad ni reconocer claramente su verdadera dimensión.

Esto fue una decisión completamente consciente. No podía mostrar desde el primer momento quién era Amy ni revelar de forma evidente esa personalidad posesiva y controladora que se esconde detrás de su apariencia inicial. Por eso, el motivo aparece fragmentado, a veces a través de pequeñas frases, otras mediante notas aisladas o texturas electrónicas que se desvanecen. En determinados momentos, su presencia es tan sutil que puede percibirse más como parte de la atmósfera que como una melodía reconocible.

También me interesaba jugar con la percepción del oyente mediante el tratamiento sonoro. La ecualización, las reverberaciones, las modulaciones y la profundidad de las distintas capas hacen que una misma idea musical pueda parecer distante, difusa o mucho más presente dependiendo del momento. Así, el motivo no necesita cambiar por completo sus notas para transformarse: basta con modificar cómo se presenta y cuánto de él dejamos escuchar. A medida que avanza la banda sonora, esa frase va adquiriendo una mayor definición y protagonismo, hasta que finalmente podemos percibirla con mucha más claridad. Y para mí ahí está lo interesante: el leitmotiv siempre ha estado ahí, pero nuestra manera de escucharlo cambia. Es una evolución musical que acompaña al descubrimiento de Amy sin necesidad de explicarlo directamente.

Durante los momentos en los que Alan conduce y conversa con Amy, la música adquiere un carácter mucho más atmosférico, nocturno y urbano. ¿Qué elementos musicales utilizaste para construir esa sensación de ciudad y de noche, y qué relación tiene esa atmósfera con el estado psicológico de Alan?

En estas escenas buscaba una sonoridad muy silenciosa, pausada y suspendida. Musicalmente, hay mucho espacio entre las notas, con frases muy separadas entre sí, notas largas y cuerdas que se mantienen en flautando, buscando una sonoridad ligera, casi etérea. Los armónicos también desempeñan un papel importante, porque aportan esa frialdad y esa sensación de distancia que me interesaba transmitir. No quería una música que describiera constantemente lo que sucede, sino una que simplemente estuviera ahí, acompañando la escena y dejando respirar tanto la imagen como los diálogos.

Con los sintetizadores seguí una filosofía similar. Busqué timbres dulces, suaves y envolventes, sin recurrir a distorsiones agresivas ni a secuencias de arpegios que imprimieran un movimiento rítmico demasiado evidente. La idea era evitar que la electrónica tuviera un carácter excesivamente protagonista. Quería que conviviera con la escena de una forma natural, casi como una presencia silenciosa.

El espacio entre las notas es tan importante como las propias notas. Esa ausencia de información musical, junto con las notas sostenidas, los armónicos y las texturas electrónicas más delicadas, ayuda a crear una sensación de amplitud, frialdad y nocturnidad. No necesitaba llenar cada momento de música; al contrario, dejar huecos permitía que cada sonido tuviera su propio espacio y que el conjunto respirase.

Creo que esa contención también conecta con el estado de Alan. Aunque está conduciendo y avanzando físicamente, la música no transmite una sensación constante de movimiento, sino de suspensión. Todo parece permanecer en una especie de calma silenciosa. Y precisamente por eso, cuando la música empieza a ganar intensidad en otros momentos de la película, el contraste resulta mucho más evidente. En AMY, el silencio, la delicadeza y la ausencia de movimiento musical también forman parte de la narración.

Hay una decisión que me llamó especialmente la atención. Cuando Amy atropella y mata a la chica de la hora, esperaba quizá una respuesta musical mucho más violenta o espectacular, pero la música mantiene una cierta contención. ¿Fue una decisión consciente no subrayar musicalmente la violencia de ese momento? ¿Qué querías provocar en el espectador con esa contención?

En realidad, fue una decisión que tomamos junto al director. Queríamos que ese momento tuviera un impacto importante, pero entendimos que la propia sonoridad de la escena ya tenía una fuerza enorme y que no necesitábamos subrayarla musicalmente de una manera más violenta o espectacular. El coche tenía un motor con muchísima presencia, especialmente en las frecuencias graves, y su sonido generaba una energía que, además, interactuaba con determinadas frecuencias y subgraves de la banda sonora. En el momento del atropello, el motor se escucha con toda su potencia y el propio diseño sonoro de la escena tiene un impacto muy físico. Si hubiéramos añadido una música excesivamente contundente, habríamos corrido el riesgo de saturar ese instante y restarle protagonismo a los sonidos que ya estaban funcionando tan bien.

Por eso decidimos que la música acompañara y enfatizara el momento sin competir con él. La banda sonora está presente, pero no busca imponerse ni convertir la escena en un espectáculo musical. En ocasiones, como compositores, tenemos que entender que la música no siempre necesita ocupar el primer plano. También hay que saber dejar espacio al sonido directo y al diseño sonoro, especialmente cuando tienen tanta fuerza por sí mismos. Creo que esa relación entre música y sonido es fundamental en el cine. No se trata de que cada elemento tenga que destacar individualmente, sino de que todos funcionen en conjunto. En esta escena, la contención musical permite que el impacto del motor y del propio atropello tenga todo el protagonismo que necesita, sin que la banda sonora pierda su función dentro de la secuencia.

¿Hay algún momento de AMY en el que decidieras conscientemente que el silencio o la ausencia de música era más eficaz que cualquier intervención musical?

Sí, por supuesto. El silencio es un recurso más dentro de la banda sonora y, como cualquier otro elemento musical, hay que saber cuándo utilizarlo. A veces, la mejor decisión no es añadir música, sino dejar que la escena respire y permitir que la imagen, los diálogos o el propio diseño sonoro tengan todo el protagonismo. Para mí, una de las particularidades de trabajar en un cortometraje es que dispones de muy poco tiempo para desarrollar los temas, presentar un leitmotiv y construir una evolución musical completa. Sin embargo, mi manera de abordar la composición no cambia por la duración de la obra. Me gusta tratar un cortometraje con la misma mentalidad y el mismo rigor musical que un largometraje, entendiendo la banda sonora como un todo, con su propia estructura, sus temas, su desarrollo y una evolución que responda a las necesidades de la historia. No considero que, por tratarse de una obra más corta, la música deba tener menos recorrido o estar menos elaborada. Al contrario, precisamente porque hay menos tiempo, cada decisión tiene que estar muy bien pensada.

En AMY, esto implicaba decidir no solo qué música escribir y cómo desarrollarla, sino también cuándo debía desaparecer. El silencio y la contención forman parte de esa planificación: permiten dar espacio a los sonidos de la película, evitan saturar determinados momentos y hacen que las intervenciones musicales cobren mayor sentido cuando aparecen. Todo debe responder a una lógica narrativa y musical, desde la primera nota hasta la última. Al final, no se trata de escribir mucha o poca música, sino de construir una banda sonora que tenga identidad, coherencia y evolución, independientemente de que la película dure quince minutos o dos horas. Y, por supuesto, también hay que saber cuándo dejar de escribir. A veces, la mejor decisión musical es precisamente no poner música.

Ya has explicado que inicialmente Ismael Luna quería evitar la presencia de la orquesta y que tú propusiste precisamente fusionarla con la electrónica. Más allá de la diferencia tímbrica, ¿qué función narrativa tiene la electrónica y qué función tiene la orquesta dentro de AMY?

Yo adoro la orquesta. En ese sentido, soy un compositor bastante clásico y me cuesta mucho desprenderme de la dimensión sinfónica de la música. Hoy en día encontramos bandas sonoras maravillosas que recurren a planteamientos minimalistas, muy sutiles y sencillos, y que funcionan perfectamente. Pero mi manera de entender la composición es diferente: prácticamente todas mis obras nacen con una concepción orquestal. A veces la orquesta tiene un protagonismo enorme y otras permanece más escondida, pero, de una forma u otra, siempre está presente.

Cuando Ismael Luna me propuso AMY, le dije desde el principio que quería incorporar orquesta. Recuerdo que la primera versión no terminó de convencerle; de hecho, me dijo que aquello era un drama…hahaha. Así que le propuse probar otra dirección. Empecé a investigar las posibilidades de los sintetizadores y a trabajar con una estética electrónica más cercana al synthwave, hasta encontrar una manera de integrar ambos mundos. Cuando finalmente le presenté la versión con la orquesta, le sorprendió la fuerza y la dimensión que aportaba.

Para mí, la clave estaba precisamente en el contraste entre ambos universos. La electrónica tiene una naturaleza más sintética, tecnológica y, en ocasiones, fría. A través de los sintetizadores, los subgraves y el tratamiento de las texturas, podía construir una identidad sonora vinculada a la máquina, a la ficción y a esa estética ochentera que buscábamos. Además, la electrónica me permitía trabajar la tensión desde una perspectiva muy particular, jugando con las frecuencias, las capas y la evolución de los sonidos.

La orquesta, por su parte, aporta una dimensión orgánica, humana y expresiva. Hay algo en la evolución natural de las cuerdas, en el fraseo de los violonchelos o en la contundencia de los metales que resulta muy diferente de la naturaleza de un sintetizador. La orquesta puede desarrollar una melodía, hacerla crecer y llevarla hacia un punto de máxima intensidad con una expresividad que contrasta enormemente con la precisión y la textura de la electrónica.

No quería que ambos mundos se limitaran a coexistir, cada uno haciendo su función por separado. Me interesaba que existiera una fricción entre ellos: que la frialdad de la electrónica contrastara con la expresividad de la orquesta, que los sintetizadores pudieran imponerse en determinados momentos y que, en otros, las cuerdas y los metales ganaran terreno. Ese contraste también me permitía jugar con la percepción del espectador, porque la música podía pasar de una sonoridad contenida y casi distante a otra mucho más orgánica, intensa y contundente.

A medida que avanza la banda sonora, ambos universos van adquiriendo más peso hasta que terminan convergiendo en el clímax. La electrónica, los subgraves, la percusión y la orquesta se unen en una misma masa sonora, pero sin perder del todo sus características. Precisamente porque sus naturalezas son tan distintas, cuando finalmente se encuentran, el resultado tiene mucha más fuerza.

Creo que esa es una de las cosas más interesantes de AMY ya que no tuve que renunciar a mi identidad como compositor sinfónico para trabajar con electrónica, ni convertir la orquesta en un simple acompañamiento de los sintetizadores. Pude enfrentar dos lenguajes muy diferentes y hacer que se complementaran narrativamente. La electrónica aporta la dimensión tecnológica, la ficción y la tensión; la orquesta, el desarrollo melódico, la expresividad y la fuerza humana. Y es en ese contraste, en esa lucha constante entre dos universos sonoros, donde la banda sonora encuentra buena parte de su personalidad.

Alan y Amy, los protagonistas principales del cortometraje

¿Cómo encontraste el equilibrio entre utilizar una sonoridad vinculada a los 80 y evitar que AMY se convirtiera simplemente en una recreación nostálgica de aquella época?

Creo que la clave fue precisamente fusionar la electrónica con la orquesta. Es evidente que hay una referencia estética a los años 80, especialmente en los sintetizadores y en ese universo cercano al synthwave, pero no quería limitarme a recrear un sonido de época ni hacer una banda sonora basada únicamente en la nostalgia.

Para mí, la orquesta es fundamental porque forma parte de mi identidad como compositor. La electrónica aporta esa dimensión tecnológica, fría y ficticia, mientras que la orquesta introduce una expresividad mucho más orgánica y humana. Ese contraste entre ambos mundos es lo que realmente le da personalidad a la música.

Además, el trabajo con los timbres, las texturas y el tratamiento sonoro de los sintetizadores me permitió llevar esa referencia ochentera a mi propio terreno. No se trataba de reproducir cómo habría sonado una banda sonora de aquella época, sino de utilizar ese lenguaje como punto de partida para construir algo propio. Al final, los años 80 aportan el color y el imaginario sonoro, pero es la fusión con la orquesta y mi propia manera de entender la composición lo que hace que AMY tenga una identidad musical que va más allá de la nostalgia.

Escuchando la música me he fijado que los subgraves tienen un papel cada vez más importante a medida que avanza la historia. ¿Qué querías conseguir emocionalmente con esos subgraves? ¿Buscabas principalmente que el espectador los identificara como parte de la música o que los percibiera físicamente sin ser necesariamente consciente de ellos?

Hay un detalle de la producción que tuvo su complicación, y fue bastante curioso, porque en la primera versión de la banda sonora nos encontramos con que los subgraves de la música chocaban con las frecuencias del motor y los efectos del coche. Al tener ambos elementos tanta presencia en las frecuencias bajas, en determinados momentos competían entre sí. Por eso, durante la edición y la mezcla de la banda sonora para la película, mi equipo y el propio equipo de sonido del filme tuvimos que trabajar mano a mano para encontrar el espacio adecuado para cada elemento. No se trataba simplemente de bajar o subir los graves, sino de conseguir que la música y el diseño sonoro convivieran sin pisarse, manteniendo la fuerza de ambos.

En la película, el objetivo principal era utilizar los subgraves para construir la oscuridad y la tensión de la historia de forma progresiva. Quería que esa sensación no apareciera de golpe, sino que se fuera desarrollando poco a poco. Al principio hay más espacio y los graves tienen una presencia más contenida; conforme avanza la historia, las capas musicales comienzan a acumularse, las frecuencias bajas adquieren mayor protagonismo y la atmósfera se vuelve cada vez más densa. Es una evolución que está muy ligada a la propia naturaleza de Amy: algo que al principio parece inofensivo y que, progresivamente, empieza a ocuparlo todo. En ese sentido, los subgraves funcionan casi como una presencia que va ganando terreno, acompañando el desarrollo de la tensión sin necesidad de recurrir constantemente a melodías o elementos musicales evidentes.

Además, me interesaba que el espectador no tuviera que identificar conscientemente esos graves como parte de la música. Los subgraves trabajan en una zona que, dependiendo del sistema de reproducción, muchas veces no percibimos únicamente como una nota musical, sino también como una sensación física de profundidad, presión o amenaza. Esa era una de las ideas que quería explorar: que la música pudiera influir en la percepción de la escena incluso cuando el espectador no estuviera prestando atención directa a ella. Eso sí, en la película era fundamental controlar su presencia, porque el motor y los efectos sonoros también tenían un peso enorme y no quería que la música les quitara protagonismo.

En la edición del álbum, en cambio, decidí llevar esa idea más lejos y dar a los subgraves una presencia mucho más evidente. Ahí ya no tenía que resolver el mismo equilibrio con el motor y los efectos del coche que en la mezcla cinematográfica, así que podía potenciar esa dimensión y explorarla con mayor libertad. Quería que quien escuchara la banda sonora de principio a fin pudiera experimentar de una manera más directa cómo se construye esa tensión. Que no solo escuchara los graves, sino que, con un sistema de reproducción adecuado, pudiera sentirlos físicamente y percibir cómo la música iba ganando peso, profundidad y densidad.

Para mí, esa diferencia es importante: la mezcla para la película está al servicio de la escena y debe convivir con todos sus elementos sonoros, mientras que el álbum permite disfrutar de la música como una experiencia independiente. Por eso, aunque la idea compositiva es la misma, su tratamiento y su presencia cambian. En ambos casos, los subgraves representan esa oscuridad que va creciendo, pero en el álbum quise que el oyente pudiera sumergirse mucho más en ella, casi como si entrara progresivamente en el universo de Amy. Al final, son una parte esencial de la evolución musical: empiezan ocupando un espacio muy contenido y terminan formando parte de una masa sonora en la que el ritmo, la percusión, la electrónica y la orquesta convergen con toda su fuerza.

El motor de Amy tiene además una presencia fundamental dentro de la película. ¿Cómo trabajasteis la frontera entre música y diseño sonoro? ¿Llegaste a plantearte en algún momento que determinados sonidos del coche o del motor formaran parte del propio lenguaje musical de Amy?

Cuando empecé a trabajar en la banda sonora, los cortes de imagen que tenía todavía no contaban con el diseño sonoro definitivo. Había sonidos provisionales del coche, pero no eran exactamente los que terminarían formando parte de la película. Yo compuse y trabajé la música con el material que tenía disponible, sin ser plenamente consciente de cómo iba a cambiar la percepción de determinadas escenas cuando se incorporasen los efectos sonoros definitivos.

El punto de inflexión llegó cuando me invitaron a escuchar la primera mezcla de la película con la banda sonora. La música ya estaba grabada en una versión que se encontraba mezclándose, pero para empezar a tener cierta noción de todo, aunque todavía faltaba trabajar la mezcla definitiva. Fue entonces cuando el equipo de sonido del filme junto con el director se dio cuenta de que había ciertas confrontaciones entre las frecuencias de la música y las del motor. Me invitaron a ir al estudio donde estaban trabajando y pudimos escuchar de primera mano qué estaba ocurriendo. Ahí entendimos que no era un problema de composición, sino de cómo estaban interactuando la música y el diseño sonoro.

A partir de ese momento, empezamos a trabajar conjuntamente. Tomamos notas, hicimos anotaciones sobre los momentos más conflictivos y, durante las semanas posteriores, fuimos desarrollando en paralelo la mezcla de la banda sonora y el tratamiento de los efectos sonoros, especialmente los subgraves. Fue un trabajo de equipo muy intenso, porque cada modificación afectaba al equilibrio general y teníamos que encontrar el espacio adecuado para que ambos mundos conservaran su fuerza. De hecho, todo este proceso provocó retrasos de alrededor de dos meses, tanto por nuestra parte como por la del equipo de sonido. Fue un choque que inicialmente no habíamos previsto, pero que tuvimos que resolver trabajando todos en la misma dirección.

En cuanto a integrar los sonidos del coche en el lenguaje musical de Amy, para mí había algo que estaba claro desde el principio: el motor tenía que formar parte de su identidad. No necesariamente convirtiendo sus sonidos en notas musicales o incorporándolos literalmente a la composición, sino entendiendo que el propio rugido del coche tenía una personalidad y una fuerza que la música debía respetar. Cuando escuché el sonido definitivo del motor, grabado posteriormente e incorporado a la película, tuve claro que no podíamos prescindir de él ni permitir que la banda sonora lo tapara.

Por eso, más que rehacer la partitura, lo que hicimos fue ajustar el diseño sonoro y la mezcla para encontrar un equilibrio real entre ambos elementos. Para mí, esa es una de las partes más interesantes del proceso: comprender que la banda sonora de una película no es únicamente la música que compones, sino el resultado de la interacción entre todos los elementos sonoros. En AMY, el motor ya tiene una presencia tan potente que, en determinados momentos, casi parece tener voz propia. Y precisamente por eso era fundamental encontrar la manera de que la música y el sonido del coche se complementaran sin perder su identidad.

En AMY la composición musical está estrechamente ligada al diseño sonoro. ¿Cómo trabajaste el tratamiento de los sintetizadores y los distintos efectos de producción para construir las texturas, la profundidad y la evolución sonora de la banda sonora?

Más allá de la composición musical, en AMY dediqué una parte importante del trabajo al diseño y procesamiento del sonido. Todos los sintetizadores están tratados individualmente mediante ecualización, reverberación, modulación y otros efectos, buscando que cada textura tuviera una identidad propia y ocupara un espacio concreto dentro de la mezcla.

La ecualización fue fundamental para definir el carácter de cada sonido y controlar su presencia en el espectro de frecuencias. Trabajé también con reverberaciones y ecos para generar distintas sensaciones de profundidad y distancia, situando algunos elementos en primer plano y dejando otros más alejados, difusos o casi ocultos. Me interesaba que el sonido no se percibiera únicamente por su timbre, sino también por el espacio que parecía ocupar y por la relación que establecía con el resto de las capas.

Las modulaciones y los distintos procesamientos me permitieron, además, transformar el carácter de los sintetizadores y conseguir que las texturas evolucionaran a lo largo de la banda sonora. Un mismo sonido puede adquirir una percepción completamente distinta dependiendo de cómo se ecualice, de la cantidad y el tipo de reverberación que se aplique o de cómo se trabaje su movimiento y su profundidad espacial.

Este trabajo es algo que me apasiona especialmente. Me gusta trabajar de forma minuciosa y dedicar tiempo a cada detalle, explorando las posibilidades de cada sonido hasta encontrar exactamente lo que busco. Más allá de contar con un equipo maravilloso, para mí es importante estar presente e implicarme en todas las fases del proceso: no solo como compositor y productor de la banda sonora, sino también como editor y mezclador. Me gusta seguir aprendiendo, formar parte activa del equipo y entender cada decisión que se toma, desde la concepción de una textura hasta su resultado final.

Creo que esa implicación es fundamental para conseguir una identidad sonora propia. Cuando participas en todo el proceso, puedes cuidar la coherencia entre cada elemento y hacer que las decisiones de composición, producción, edición y mezcla respondan a una misma visión. Al final, se trata de que todo tenga sentido dentro de un universo sonoro que sientas como tuyo, en el que cada frecuencia, cada efecto, cada reverberación y cada detalle contribuyan a construir una identidad reconocible. Para mí, ahí está una de las partes más bonitas del trabajo: no limitarte a escribir música, sino poder dar forma a todo el sonido que la rodea.

Después de completar AMY, ¿qué crees que has descubierto o aprendido como compositor gracias a esta banda sonora que te gustaría llevar a tus próximos proyectos?

¡Ha sido una experiencia brutal! Me llevo muchísimo de AMY, sobre todo porque me ha permitido descubrir una forma de trabajar que hasta entonces no había explorado demasiado: el mundo del synthwave y los sintetizadores. Siempre he tenido una concepción bastante orquestal de la música, porque es un lenguaje con el que me siento muy cómodo y que me apasiona, pero este proyecto me ha enseñado que hay muchísimas posibilidades que pueden convivir con él. Y eso es algo que me ha encantado descubrir.

Poder unificar ambos mundos era una especie de asignatura pendiente que nunca encontraba el momento de abordar. Quizá por respeto a un lenguaje que no dominaba tanto o porque, hasta entonces, asociaba demasiado la electrónica a un sonido puramente sintético, alejado de mi manera habitual de componer. Sin embargo, trabajar en AMY me ha permitido descubrir todo lo que puede aportar a mi música, y ahora siento que es un recurso más que puedo incorporar a mis futuras composiciones.

De hecho, desde que terminé el proyecto, he empezado a utilizar más sintetizadores, texturas electrónicas y diferentes capas de sonido en mi día a día. El mundo de la síntesis y el tratamiento sonoro me parece apasionante, y creo que todavía me queda muchísimo por aprender y experimentar.

Pero hay algo que me ha sorprendido especialmente: descubrir que, incluso explorando un lenguaje tan diferente, mi esencia como compositor sigue estando ahí. Mi manera de entender la música, de desarrollar las ideas y de construir una composición continúa siendo reconocible para mí. De alguna forma, he conseguido unir ambos mundos sin sentir que dejo atrás una parte de lo que soy musicalmente. Y eso me parece fascinante, porque me abre nuevas posibilidades sin hacerme perder mi propia identidad.

Al final, creo que eso es lo bonito de este trabajo: cada proyecto te enseña algo nuevo y te ayuda a crecer. Yo tengo muchos sueños, muchas ganas de seguir haciendo música y de llegar lo más lejos posible, pero también soy consciente de que todavía me queda muchísimo camino por recorrer. Por eso valoro tanto experiencias como esta, que me permiten salir de mi zona de confort, aprender de otras personas y descubrir cosas nuevas sobre mí mismo como compositor.

Estoy muy feliz con el resultado final de AMY, pero también con todo lo que me llevo del proceso. Ojalá pueda seguir encontrando proyectos que me permitan aprender, experimentar y evolucionar, porque al final esa es una de las cosas que más ilusión me hacen de dedicarme a la música.

Queremos agradecerte tu tiempo Rubén y desearte todo lo mejor en futuros proyectos.

Gracias de corazón por vuestro interés, vuestro tiempo y el espacio que habéis dedicado no solo a conocer mi obra y mi trayectoria, sino también a permitirme acercaros mi universo creativo más allá de la música.

Cuando el sonido cuenta la historia

Al escuchar AMY después de conocer el proceso creativo que hay detrás de su banda sonora, resulta más fácil apreciar hasta qué punto cada elemento responde a una intención narrativa. La soledad de Alan no necesita una melodía que la explique ya que se manifiesta en los espacios, en la fragilidad de los armónicos y en una música que parece avanzar sin llegar a ninguna parte. La identidad de Amy, por su parte, se revela poco a poco a través de un motivo que inicialmente permanece oculto entre las texturas electrónicas, hasta adquirir una presencia cada vez más definida.

La conversación con Rubén Gallardo también nos permite comprender que el contraste entre la electrónica y la orquesta va mucho más allá de una cuestión estética. Ambos lenguajes representan universos distintos que se enfrentan, se condicionan y terminan convergiendo a medida que aumenta la tensión. A ello se suma un trabajo minucioso sobre el diseño sonoro, las frecuencias graves y el espacio que debe ocupar cada elemento, así como la capacidad de reconocer cuándo la música necesita ceder el protagonismo al motor, a los efectos o incluso al silencio.

Pero quizá uno de los aspectos más valiosos de esta experiencia sea lo que AMY ha supuesto para el propio compositor. Un proyecto que le ha permitido adentrarse en el mundo de los sintetizadores y el synthwave, explorar nuevas posibilidades sonoras y descubrir que puede ampliar su lenguaje sin perder aquello que define su identidad musical. La experimentación, en este caso, no implica abandonar sus raíces orquestales, sino encontrar nuevas formas de hacerlas dialogar con otros universos.

Ahora queda una invitación para el lector: ver AMY y volver a escuchar su banda sonora. Prestar atención a ese motivo que parece esconderse entre los sintetizadores, a la manera en que la orquesta va ganando terreno, a los graves que crecen casi imperceptiblemente y a los momentos en los que la música decide apartarse. Porque, cuando conocemos lo que hay detrás de una partitura, escucharla de nuevo puede convertirse en una experiencia completamente distinta.

Desde AsturScore queremos agradecer a Rubén Gallardo su generosidad y el detalle con el que ha compartido las decisiones, los desafíos y los aprendizajes que han acompañado este proyecto.