Soul

Soul – La Valentía de Pixar

Diría que la valentía es una de las facetas que durante años mejor han definido a PIXAR. En un Hollywood (y por lo tanto Disney) dominado cada día más por las estadísticas y los algoritmos, ellos se han atrevido a construir historias imaginativas partiendo de conceptos sencillos pero llenos de ingenio a los que les han sacado el máximo partido.

Sí es cierto que durante la última década el poderoso estudio de animación ha mantenido su genialidad; pero también es cierto que lo ha hecho de forma intermitente, alternando magníficos productos de primera categoría con secuelas sin demasiada relevancia o guiones originales diluidos en problemáticas producciones.

En Soul (2020), sin embargo, la compañía vuelve a confiar en la inventiva de uno de sus más ilustres creadores, Pete Docter, quien acompañado por su codirector Kemp Powers y siguiendo la senda trazada por él mismo con Inside Out (Del Revés, 2015) intenta desentrañar las incógnitas inexplicables de la vida y del ser humano. Una película brillante en su concepción que te hace rendirte una vez más ante la genialidad de unos creadores que te hacen preguntarte, de nuevo, cómo es posible acometer temas tan complejos (y en ocasiones trillados) de una forma tan original y aparentemente sencilla.

También podríamos detenernos a hablar de la histórica valentía de PIXAR en lo relativo al apartado musical, ya que lejos de seguir la senda comercial marcada (y remarcada hasta la saciedad) por los grandes estudios hollywoodienses, la productora siempre se ha mostrado tajante en su decisión de apostar por compositores con una fuerte personalidad tanto musical como cinematográfica. Por poner solo un par de ejemplos, es difícil imaginar las profundidades marinas o el abismo del espacio sin recordar la inconfundible voz musical de Thomas Newman. O el derroche de personalidad que el grandísimo Randy Newman aporta a cada una de sus historias.

En el caso de Soul, Docter se tira a la piscina y decide poner un paréntesis a su fantástica relación con Michael Giacchino y llamar a los oscarizados Trent Reznor y Atticus Ross, compositores más asociados a thrillers y dramas oscuros que a películas de corte familiar. A su vez, es de aplaudir el arrojo mostrado por la compañía al apostar por una propuesta heterogénea que es capaz de unir dos estilos musicales tan diferentes y a la vez tan compatibles como son el jazz, apartado compuesto por Jon Batiste y dedicado a la vida terrenal y las pasiones musicales del protagonista, y la electrónica, asociado al universo etéreo de las almas.

Soul – La Partitura

Desde una perspectiva conceptual el punto de partida es atrevido e inteligente y es una pena que los resultados queden diluidos por ser poco precisos. La parte más interesante de la partitura la encontramos en los momentos de fusión de ambos estilos musicales, los cuales basan su contenido más en las texturas ambientales de cada tipo de música que en leitmotifs retentivos asociados a los personajes, que por otro lado también los hay. Y es precisamente porque existen estos motivos asociados a situaciones o lugares que la banda sonora se diluye y acaba naufragando hacia un inframundo, igual que lo hace el barco capitaneado por uno de los personajes de la película.

Si hablamos de leitmotivs, probablemente el más evidente y reconocible es el dedicado a Terry, el obsesivo contador de almas. Los compositores le dedican una música de tono inquietante con una base rítmica que emula el tic-tac de un reloj en su cuenta atrás. El mensaje es claro: mientras más indaga Terry sobre el paradero desconocido de los protagonistas menos tiempo de vida les queda a estos. Sin embargo, el tono serio de la música genera cierta tensión e intenta conducirnos a engaño, haciéndonos creer una faceta inexistente en el personaje. Terry se dedica momentáneamente a perseguir a los protagonistas, pero en ningún momento es un personaje que entrañe peligro alguno dentro de la trama.

De hecho, su personalidad se aleja enormemente de lo que nos intentan contar musicalmente, ya que nos encontramos ante un personaje inofensivo que cuenta con la mayor vertiente cómica de la película. Me viene a la mente esa cita de Alberto Iglesias en la que venía a decir que la buena música de cine es sincera y habla de la verdad de los personajes. Claramente este no es el caso, e incluso siendo un recurso válido no deja de ser molesto.

Aparte del dedicado a Terry, en el filme encontramos sencillos motivos y arpegios, así como trabajadas texturas que intentan definir los mundos que recorren Joe y 22. Si hay algo que admiro del tándem Reznos-Ross es su capacidad para crear atmósferas distintivas. En este sentido, el universo sonoro dedicado al camino hacia el “más allá” es el apartado más brillante de la partitura, al menos para quien suscribe. Una de las cualidades del dúo de compositores ha sido saber definir cada “mundo” a través de sonoridades que le aporten entidad. Si el “más allá” es etéreo, el “más atrás” o “seminario del tú” queda definido por arpegios y ritmos más juguetones y alegres.

Como siempre ocurre con PIXAR existe un hueco importante dedicado a las emociones. Y es precisamente en este apartado en el que la partitura parece incompleta. No lo digo porque exista cierta incapacidad musical, que no es el caso, sino por la falta de un recorrido dramático que termina por quedarse a medias. Uno se pregunta si la intensidad dramática alcanzada es la adecuada en una escena tan poderosamente cinematográfica como la dedicada a los recuerdos y aprendizajes del protagonista (ya al final del metraje con Joe al piano poniendo música a sus propias vivencias). La decisión de fusionar ambos estilos musicales en este punto es tan inteligente como necesaria. Sin embargo, siempre parece que falta algo. Y me asalta la misma sensación en la escena determinante en la que ambos saltan hacia el globo terráqueo.

Quizás sea yo el que está equivocado, pero pienso que la respuesta musical a dichas escenas debería haber sido tan sutil como la propuesta por Reznor y Ross pero mucho más contundente. Considero que la falta de emotividad no está tan ligada a la música en sí como al propio discurso dramático de la misma. El gran problema de la partitura es que tiene numerosos (numerosísimos) motivos asociados a situaciones dispares, pero que jamás conocen variaciones a lo largo del metraje. Los compositores dejan así recaer toda la fuerza dramática en momentos musicales puntuales que carecen de cualquier impacto emocional o intelectual, ya que no existe un desarrollo motívico o temático al que agarrarnos como espectadores; siempre es nuestra primera vez cuando nos enfrentamos a cada tema. Como comentaba anteriormente, solo hay un motivo que logramos distinguir, pero está dedicado a un secundario cuya participación en la historia no tiene demasiada trascendencia.

Me pregunto si un estudio de animación tan creativo como PIXAR, que ha mostrado tanta confianza en el poder dramático de la música en el cine, se ha contagiado momentáneamente del resto de la industria y le ha acabado cogiendo miedo o respeto a esa palabra innombrable que todo el mundo teme. Darles la máxima importancia a las texturas ambientales y llevarlas a un primer plano me parece una buena decisión; lo que no me parece adecuado es olvidar el resto de cualidades que aporta la música y el arco dramático que ésta puede llegar a crear.

Soul – Conclusiones

En definitiva, nos encontramos ante una música interesante en lo conceptual y en lo musical pero inconsistente en lo cinematográfico. En un filme donde la música es un claro personaje más, nos encontramos ante un jazz atractivo pero intrascendental y ante una música electrónica que tampoco ocupará un lugar de privilegio entre las obras de sus creadores (por muchos premios que puedan ganar). Más allá de su capacidad cinematográfica, no me imagino a nuevos fans de la música de cine interesándose por el jazz como a mí me ocurrió en su momento con compositores como Legrand, Grusin o Bernstein; pero tampoco creo que la labor electrónica de Reznor y Ross llegue a generar la curiosidad necesaria como en su momento lo hicieron compositores como Vangelis, Moroder o el propio Zimmer en los ochenta.

A uno le entra la duda de si era necesario contratar a tres compositores o si por el contrario no es más que una estrategia de marketing o una frustrada intención de hacer algo diferente. Quizás un solo compositor podría haber firmado la partitura al completo manteniendo una consistencia narrativa y haciendo mayor hincapié en esa reacción química poderosísima que genera una música construida por y para la película, formando un todo.

Siempre he sido un gran defensor de la música de Reznor y Ross y probablemente ese haya sido el germen de mi problema: que me esperaba más de lo que encontré. A pesar de mis palabras no considero que sea un mal trabajo en su conjunto y probablemente con el tiempo llegue a valorarlo de forma más benevolente, prestando más atención a sus innegables cualidades, que no son pocas.