Análisis Final

Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock no sentaron las bases del cine negro, pero si las de la música del género. Aunque fue el binomio ocasional formado por el director inglés con Franz Waxman el que supuso un primer hito en el camino con la excepcional banda sonora de Rebecca (1940), fue su posterior relación con el compositor neoyorquino la que dio al séptimo arte el mayor número de claves para lo que serían las décadas venideras. Y entre ellas se encuadran con especial dedicación Vertigo (1958), Marnie (1964), y North by Northwest (1959). El cine negro es amplio, como lo es también el subgénero que incluye mujeres fatales en la ecuación, desde los tiempos de Hitchcock, hasta los de Brian de Palma y su Femme Fatale (2002), o Curtis Hanson y su L. A. Confidential (1997), pasando por obras clave como Basic Instinct (1992), con Paul Verhoeven en la dirección, y Jerry Goldsmith en la composición.

No es precisamente ésta última la principal explicación de la existencia de un producto como Final Analysis (Análisis final, de Phil Joanou, 1992), a pesar de que comparte con ella desde el perfil de la protagonista, Kim Basinger, hasta la similitud de reclamo del título, ya que Análisis final se estrenó un mes antes que la película de Verhoeven. Sí fue relacionada, sin embargo, con las obras de Hitchcock, en especial Vértigo. Las alusiones a Vértigo no son acertadas, decía Vincent Canby desde el New York Times. Thriller laberíntico con un declarado aroma a Hitchcock, entre el plagio y el barullo, destacaba por su parte desde El País, Luis Martínez. Escuchar tema →

De la música, obra del solvente y en no pocas ocasiones excelente compositor inglés George Fenton, puede decirse que peca de los mismo defectos del film, imitando estilos previos, aunque con una importante salvedad: Fenton crea ambiente, otorga fuerza cuando la imagen lo requiere, y en definitiva aporta música de cine en estado puro. El espectador y oyente se encontrará ante una obra directa, claramente anclada en el cine de género, pero de gran calidad, donde el gusto por la música rítmica, densa, de ampulosas orquestaciones, y con alguna que otra melodía sugerente, permite disfrutar de un producto de gran nivel, a pesar de los handicaps. De hecho, una de las actividades más sugerentes a las que invita el score de Fenton es a exponerla a la comparación con la magistral Basic Instinct de Goldsmith, fabricadas al mismo tiempo, y entre las que no existe tanta distancia de calidad.

La película y la edición oficial en disco de Varèse Sarabande comienzan con los títulos iniciales, sobre lo que parecen las luces de un faro. La música arranca con el tema principal ejecutado en cuerdas al principio, que se alternan con el viento metal. De forma pausada se desarrolla la primera aportación melódica del score, introduciendo al espectador en una plácida composición que pronto se ve alterada por el ritmo frenético de cuerdas y percusión, para predecir la ambigüedad de los personajes protagonistas, Kim Basinger, y Richard Gere, que parecen lo que no son, aunque aún no hayan aparecido en pantalla.

La primera parte del score, a parte de los créditos, es pausada como el inicio de estos, y Fenton aprovecha para introducir a los protagonistas en su cara aparente, la de seres humanos mundanos. Es el momento de deleitarse con suaves y bellas melodías ejecutadas de forma alternativa con cuerda y viento por parte del compositor. Así transcurren el film y su música hasta la primera de las escenas esenciales, la del faro de día, representada en disco en la pista 5. La música va más allá de las imágenes, y a pesar de tratarse de una escena romántica y sexual, introduce desde una marcha que reproduce lo macabro del plan oculto de la protagonista femenina, hasta varios incómodos metales, que preceden al más bello de los pasajes musicales de la obra, hacia el final de la escena.

El asesinato del marido de la protagonista, interpretado por Eric Roberts, desencadena el plan preconcebido por Kim Basinger. Y la música de Fenton ya no tiene que enmascararse de ningún modo. Desde ese momento el score se vuelve violento, con especial presencia del tema principal en su vertiente siniestra. El juicio que sigue al asesinato es dibujado musicalmente por Fenton con aplomo, acertando al elegir la urgencia de las cuerdas y las percusiones ya empleadas, para describir la falsedad de la vista celebrada en los tribunales. En el corte ocho, el compositor aporta una nueva idea para el personaje interpretado por Uma Thurman, la hermana de la protagonista. Se trata de una danza un tanto exagerada, que trata de aclarar al espectador que el comportamiento de la mujer se acerca más a lo irracional. Su carácter incluso bufonesco detalla que se trata de una marioneta, en una breve, pero acertada aportación musical de Fenton. Escuchar tema →

El desenlace de la película estará acompañado desde ese momento y hasta el final por los últimos cuatro cortes de la banda sonora, que se corresponden con la persecución y encuentro de los dos protagonistas, ahora enemigos, de nuevo en el escenario donde representaron anteriormente su amor: el faro. Fenton apoya la acción con metales y percusión rítmica, en la línea de su tema de cuerdas para lo siniestro. Más interesante aún se vuelve a la hora de suscribir el misterio, hasta alcanzar el clímax final de la película, con la ascensión al faro. Con una aproximación totalmente diferente a la escuchada en la anterior escena en el lugar, el compositor selecciona la paleta de colores ya empleada: suspense y acción, a partes iguales, y con gran protagonismo en pantalla. En ello, Fenton se beneficia de la aportación de Jeff Atmajian en las orquestaciones, quién ha sabido leer la partitura del inglés como el clásico que se ha pretendido reproducir. Así es que la partitura concluye en realidad como empezó, dejando, no obstante, al aficionado a la música de cine con un producto muy recomendable entre sus manos. Si además se es aficionado al género, entonces el placer será doble.