In Memoriam: Robert Redford

Normalmente, siendo esta una web de música de cine (además de una Asociación de Música de Cine Asturiana sin ánimo de lucro), este tipo de artículos suele versar sobre compositores o bien recién fallecidos, o que llevándolo ya tiempo, hemos decidido homenajear la memoria de los mismos.

Pero creemos, dentro de la transversalidad de contenidos, que esta es una excusa perfecta para tributar la memoria de uno de los grandes iconos del cine, un actor que se ha ido reciclando a director, productor e incluso creador del festival de cine independiente más famoso de la historia, Sundance. El iniguable Robert Redford, con una carrera cinematográfica llena de éxitos y películas icónicas.

Hay para elegir, películas de todos los tipos, gustos y colores, donde casi todos los GRANDES compositores han trabajado a lo largo de su carrera con el actor californiano, empezando por el tocayo geográfico Jerry Goldsmith y siguiendo con genios de la talla de James Horner, Dave Grusin, John Barry, Lalo Schifrin, Thomas Newman, Marvin Hamlisch, Burt Bacharach, Elmer Bernstein o Mark Isham, por citar un buen puñado de ellos.

Así que hemos decidido reunirnos para la ocasión y cerrar el año con este artículo colaborativo, donde repasamos y tributamos la obra de Robert Redford a través de las memorias musicales que nos han despertado algunas de las más bellas y memorables secuencias de la historia del cine. Esperamos que el viaje os guste tanto como lo ha supuesto para nosotros.

CARLOS MULAS

BURT CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, 1969

SAMUEL LORENZO

HAVANA, 1990

La historia del cine está llena de tándems (actor/director) que aseguran un estándar de calidad en sus películas. El dúo compuesto por Robert Redford y Sydney Pollack fue uno de ellos. Desde This Property Is Condemned (Propiedad condenada, 1966) ambos trabajaron en seis ocasiones., de las cuales Havana (Habana, 1990) fue su último baile.

Esta versión del Casablanca (1942) de Michael Curtiz se desarrolla a finales de 1958 en una Cuba bajo la dictadura del general Batista y convulsionada por la revolución castrista.

En este contexto, Jack Well (Robert Redford) es un tahúr profesional cuyos ideales se verán trastocados al enamorarse de una revolucionaria (Lena Olin). Ambos personajes son espejo de dos formas de entender el mundo: la idealista y la sentimental.

Ningún plano de la película se rodó en Cuba debido a conflictos políticos con Estados Unidos. Como reemplazo, se construyeron sets en la base militar de Santo Domingo. Dicho esto, pienso que quizás todo ello explique el caótico ritmo del que sufre la película de Sydney Pollack (mi principal tara de la película).

A pesar de ello, la película se guarda un diamante bajo el brazo llamado Dave Grusin cuya música se llevó una nominación a los Oscar en 1991, a pesar de las malas críticas de la película.

La manera en la que nuestros protagonistas ven Cuba también se traslada a la estructura de la música. La película inicia con su tema principal lleno de ritmo latino con la entrada de Jack a un país de recreo. Este tema festivo irá virando hacia el sentimentalismo como podemos escuchar en Santa Clarita Suite, mostrando así la realidad bélica del país.

A partir de aquí los temas golpean de manera diferente. Inolvidables son sus temas Love Theme y Cuba Libre (“Se fue”). Ambos temas ponen el acento en el romance de los protagonistas usando una melodía con aires del Deborah´s Theme de Ennio Morricone.

Puede que Habana no tenga el toque de Sydney Pollack y Robert Redford, pero su música hace de ella una cinta reseñable. Cuántas veces he escuchado la obra maestra de Dave Grusin mientras paseaba, creyéndome un Robert Redford cabizbajo y con la mirada nostálgica mientras caminaba por el Paseo de Marti. Eso significa ser una estrella de cine.

RUBEN FRANCO

THREE DAYS OF THE CONDOR, 1975

Quien me conoce, sabe que soy un amante de la música de Dave Grusin, y el triplete que formaron Pollack-Grusin-Redford me vuelve loco, literalmente (de hecho, Grusin ganó su único Oscar para una de las películas que dirigió Robert Redford, llamada The Milagro Beanfield War, un actor que trabajó no pocas veces con Sidney Pollack). Y dependiendo del día, podría decantarme entre The Three Days of the Condor (Los Tres Días del Cóndor, 1975) o Havana (Habana, 1990).

En cuanto a película, gustándome mucho la segunda, elijo de cabeza la primera, mucho más redonda, fina y eléctrica (soy un amante del cine conspiranoico setentero), pero musicalmente mi corazoncito, por POCO, está en la Habana de Grusin… es una partitura que me derrite y que me invade de ritmo a partes iguales.

Así que aquí nos hemos dividido; mi compañero Samuel ha elegido Havana y yo he elegido estos Tres Días del Condor para tributar la memoria de un entonces joven Robert Redford, un funcionario que trabaja para la CIA en una cédula que se encarga de descifrar posibles mensajes que afecten a la estabilidad económico-política del país (han pasado 50 años y todavìa esta pelicula es una realidad aún vigente).

Un día tres asesinos entran en las oficinas de dicha cédula aniquilando a todos los compañeros, y Joe Turner se salva del atentado al encontrarse fuera de la oficina, yendo a por café. Presa del pánico, y con la idea de que el crimen viene organizado y comandado por el propio gobierno en aras de limpiar el rastro de algún posible mensaje cifrado que no interesa sea descubierto, Turner (alias el Condor) tratará de averiguar quien ha organizado y por qué la destrucción de la cédula de la CIA (romance de por medio con Faye Dunaway).

Grusin ya había comenzado su colaboración un año antes con Pollack en la brutal Yakuza (1974), una joya a reivindicar a todos los niveles, y su segunda colaboración nos regaló uno de los temas más memorables de Grusin (y si se me permite, del cine de los 70). Condor! es una barbaridad (el ritmo setentero, fusionando funk y jazz, es un auténtico lujazo, con los metales, los violines, el bajo y la guitarra eléctrica configurando un tema central brutal), cuyo reprise en Flight of the Condor es una maravilla, incluyendo unos punteos de guitarra y el uso de unos sintetizadores geniales

Con una música inteligentemente usada, y un tema de amor sustentado en el tema central (magistralmente interpretado por el saxo), Grusin sabe acompañar los momentos de tensión con música marca de la casa (e incluso no sonar intrusivo, como la escena del asalto inicial, donde los asesinatos son ejecutados sin música, dando una imagen de frialdad y realismo duro).

Expandida por FSM, Three Days of the Condor es una INDISPENSABLE, musicalmente hablando, de Dave Grusin, del cine de los 70, y de la historia de la música de cine general , con un tema central popular que Grusin solía tener en el repertorio habitual de sus conciertos. Pero es también una de las mejores películas conspiranoides de los 70, un thriller brutal con un reparto donde nos encontramos, además, con el gran Max Von Sydow y Cliff Robertson y con un cierre final perturbador e inquietante, muy propio del aire rancio y extraño que respiramos en este mundo globalizado lleno de conspiraciones, tramas e intereses ocultos.

OSCAR SALAZAR

OUT OF AFRICA, 1985

Yo también tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong. Todavía la tengo cada vez que escucho la partitura de John Barry para Out of Africa (Memorias de Africa, 1985). Es un tapiz sonoro donde los instrumentos respiran con calidez, abiertos como ese horizonte africano que se funde con el cielo. El paisaje deja de ser un lugar físico para convertirse en un estado del alma. Barry no compone: evoca. Su música nos habla de lo irrecuperable, de un amor que fue demasiado bello para durar y que parece haber existido fuera del tiempo. No hay prisas ni estridencias en el majestuoso avance de la melodía, como tampoco las hay en la lenta marcha de una caravana al amanecer.

En ese mundo contenido, aparece Robert Redford. Su presencia serena define a un hombre que deja huella sin imponerse. Con un gesto tan simple como lavarle el cabello a Meryl Streep, el deseo no grita, sino que acaricia. Ese momento íntimo se convierte en un rito y el agua cae como si también lavara el tiempo.

Las mismas dos figuras pequeñas se recortan contra un mundo inmenso cuando sobrevuelan África en avioneta. Su amor solo puede existir a esa altura, lejos del suelo y de sus reglas. No hay final feliz, pero sí permanencia. Lo que se ha vivido profundamente no muere. La música de Barry también sigue sonando mucho después de que se apaguen los créditos, como un eco que se niega a extinguirse.

Redford es parte del cielo tanto como de la tierra. No actúa, flota. Tal vez por eso, ahora que nos ha dejado, seguimos sintiéndolo presente. Como su personaje, como la sombra de su avioneta deslizándose sobre la sabana, sigue sobrevolándonos. Ahora que es inmortal, nos acompañará para siempre, como un susurro que el viento africano se niega a soltar.

FERNANDO AYUSO

THE OLD AND THE GUN, 2018

Muchas fueron las películas que marcaron mi infancia y más tarde mi cinéfila adolescencia, y muchas son las bandas sonoras que acompañaron y engrandecieron al mito del séptimo arte. Por supuesto crecí quemando el cd de Memorias de África de mi padre, a la que siguieron otras, ya años más tarde, que magnificaron mi afición por la música de cine. Sneakers (Los Fisgones, 1992), de mi idolatrado James Horner, The Natural (El mejor, 1984), de Randy Newman, o más especialmente Havana (Habana, 1990) de Dave Grusin, que se ha convertido en una de mis favoritas, son solo algunas de las bandas sonoras que han marcado el transcurso de mi vida.

Sin embargo, a la hora de elegir cuál recordar en el presente especial, mi mente se ha ido de manera espontánea a la última de todas las de su filmografía como actor protagonista: The Old Man & the Gun (El Viejo y la Pistola, 2018), compuesta por el brillante Daniel Hart. He de decir que la película de David Lowery, pequeña y sin pretensiones (más que hacerte pasar un rato agradable y entretenido), me parece una delicia. Y perfecto me parece el acompañamiento musical que proponen director y compositor, un trabajo que apuesta por un tono jazzístico, con sabor añejo y sonoridad rica en matices, repleto de temas con entidad que aportan personalidad y frescura a la historia que quieren contar.

La música aporta energía a la vez que placidez, tiene momentos emotivos y también alegres, y algún que otro tema se te queda grabado en la memoria suplicándote volver a escuchar esta magnífica banda sonora. En una despedida del cine, especialmente la de Redford, no podía faltar una gran banda sonora… Y estando siempre a la altura, Daniel Hart hace honor a la causa.

CARMEN PÉREZ

THE HORSE WHISPERER, 1998

Cuando el susurro se vuelve eterno

Hablar de Robert Redford es hablar de cine en su estado más puro. Actor, director, productor y eterno defensor del cine independiente, Redford ha dejado huella en generaciones enteras. Su rostro, que combina la serenidad con la intensidad, es ya parte de la memoria colectiva del séptimo arte. Pero más allá de su imponente trayectoria, hay películas que resumen a la perfección su esencia artística. Una de ellas es The Horse Whisperer (El hombre que susurraba a los caballos, 1998), donde se funden su talento como actor y su sensibilidad como director.

La historia, basada en la novela de Nicholas Evans, narra el viaje de una madre (Kristin Scott Thomas) y su hija Grace (Scarlett Johansson, en uno de sus primeros papeles importantes) tras un accidente que deja marcadas a ambas, así como a su caballo. En su búsqueda de sanación, encontrarán a Tom Booker, un hombre que, con paciencia y respeto, logra “susurrar” a los caballos y, al mismo tiempo, tocar el alma de las personas. Robert Redford da vida a este personaje con una sobriedad conmovedora, contenida, y con esa forma tan suya de transmitir más con una mirada que con mil palabras.

Uno de los elementos que elevan esta película a una experiencia única es su banda sonora, a cargo del compositor Thomas Newman. Heredero de una familia legendaria de músicos, ha sabido crear en esta obra un paisaje sonoro que es puro susurro, cuerdas delicadas, guitarras acústicas, pianos suaves y sonidos que parecen traídos del viento y de la tierra. Su música acompaña cada silencio, cada gesto, cada instante de intimidad entre los personajes y la naturaleza. Es una partitura que no invade, sino que acaricia, que no explica, sino que se siente.

La composición de Newman respira con cada imagen, fundiéndose con los paisajes de Montana y con las emociones que laten bajo la historia. Quizás esa armonía nace de la libertad que el propio Redford le otorgó durante el proceso creativo. El compositor confesó en una ocasión que el director le permitió “componer desde la emoción, no desde la estructura”, y esa confianza se percibe en cada nota. Grabó parte de la banda sonora junto a músicos folk de Montana, mezclando instrumentos tradicionales con sutiles sintetizadores, un gesto innovador para una película de tono clásico, donde la modernidad sonora se abraza con la naturaleza más pura.

Elegí esta película porque, cuando la vi por primera vez, no tenía grandes expectativas, y sin embargo me conmovió, quizá por eso me tocó tanto. El hombre que susurraba a los caballos me sorprendió por su calma, por su belleza sencilla, por esa música de Thomas Newman que parece nacer del propio paisaje. Hay algo en ella que reconcilia con la vida, y que invita a respirar despacio. Pienso que tal vez así quería ser recordado Robert Redford, a través de una historia donde la sensibilidad y la verdad se unen con el alma de quien la cuenta.

BRAULIO FERNANDEZ

SNEAKERS, 1992

Una de mis bandas sonoras favoritas en una película de Robert Redford es Sneakers (1992), titulada en España Los fisgones y dirigida por Phil Alden Robinson, y que ha quedado para la posteridad como uno de los trabajos más refinados y menos grandilocuentes de James Horner. En la película, centrada en el mundo del espionaje tecnológico, la criptografía y la desconfianza propia del final de la Guerra Fría, Horner opta por una música contenida, elegante y profundamente funcional. Lejos del sinfonismo épico que caracteriza otras obras suyas de la misma década, la partitura de Sneakers actúa como un elemento narrativo esencial que subraya la inteligencia, el ingenio y la ambigüedad moral de los personajes.

Entre las principales virtudes de la banda sonora destaca su capacidad para crear atmósferas de suspense sin recurrir a la estridencia. Horner combina texturas electrónicas suaves con instrumentos acústicos —especialmente el piano y las cuerdas— para construir un lenguaje musical que refleja tanto la sofisticación tecnológica como el componente humano de la historia. El tema principal, frecuentemente interpretado por el saxofón de Branford Marsalis, de carácter melancólico y reflexivo, refuerza la idea de un pasado compartido y de ideales traicionados, mientras que los motivos rítmicos más discretos acompañan las secuencias de investigación y espionaje con precisión y claridad narrativa, estableciéndose una conversación entre el saxofón y el resto de elementos de la banda sonora.

En el contexto de la música cinematográfica estadounidense de principios de los años noventa, la partitura de Sneakers se sitúa en una línea intermedia entre la tradición orquestal clásica y la incorporación de recursos electrónicos propios del cine de suspense contemporáneo. Frente a las bandas sonoras más espectaculares del cine de acción de la época, Horner demuestra aquí que la eficacia musical no depende de la grandiosidad, sino de la adecuación al tono del relato. En este sentido, Sneakers es un ejemplo notable de música cinematográfica inteligente, que confía en la sutileza y en el subrayado emocional antes que en el impacto inmediato, algo para lo que a pesar de ser más conocido por sus trabajos más espectaculares, el compositor californiano era especialmente hábil.

Dentro de la filmografía de James Horner, la banda sonora de Sneakers ocupa un lugar significativo por mostrar una faceta más íntima y analítica del compositor, quizá la más querida entres sus aficionados. Aunque es menos conocida que sus trabajos para Braveheart (1995), Titanic (1997) o Apollo 13 (1995), esta partitura revela su dominio del leitmotiv, su sensibilidad dramática y su capacidad para adaptarse a géneros diversos. Y es además uno de los mejores ejemplos de la teoría de la Horner Career Symphony, según la cual, el compositor teje una serie de patrones a lo largo de toda su filmografía en los que, entre otras cosas, resulta aparente que reacciona de una misma forma, emocional y musicalmente, ante una misma idea en escena, sea cual sea la película, desarrollando una serie de motivos musicales concretos.

En Sneakers, el tema principal evoca el genio humano con líneas melódicas y vocales similares a las que empleará para expresar la misma idea en Searching for Bobby Fischer (En Busca de Bobby Fisher, 193) un año después, Bicentennial Man (El Hombre Bicentenario, 1999) o A Beautiful Mind (Una Mente Maravillosa, 2001). También encontramos otro motivo asociado a algo que yo definiría como “el hombre mirando a la muerte” por simplificar pero para que se me entienda, un tema que tiene su origen en la octava sinfonía de Mahler (y del que John Williams obtuvo también la misma inspiración en su trabajo para Schindler´s List en 1993) y que después utilizaría en Balto (1995), Titanic y que se convertiría en el tema principal de Enemy at the Gates (Enemigo a la Puertas, 2001). Ni que decir tiene que encontramos varios Parabarás para reflejar la idea del mal a lo largo de todo el score.

Sneakers confirma a Horner como un compositor capaz de enriquecer el discurso cinematográfico desde la discreción, y no la exhuberancia, aportando profundidad psicológica y coherencia emocional a una película cuyo mensaje sobre el poder de la información sigue siendo plenamente vigente.