Entrevista a Federico Jusid

Federico Jusid, el secreto mejor guardado

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Muchas series españolas, como Isabel, mi reina o La Señora, cuentan con una baza adicional para su éxito que la mayoría de espectadores no ve, pero sí escucha. Aunque no se dé cuenta de ello. Se trata de uno de los secretos mejor guardados por sus creadores. Un secreto que no hay que buscar en sus ojos, sino en nuestros oídos: la música de Federico Jusid.

Y, por si esto fuera poco, el rumor lleva un tiempo extendiéndose y a este joven compositor no dejan de lloverle las ofertas de trabajo a ambos lados del Atlántico: cine, televisión, obras de concierto… Varias son las claves por las que su música funciona tan bien, pero es mejor que sea él mismo quien nos explique parte de éste, su secreto.

AsturScore tuvo la oportunidad de charlar con Federico Jusid en el incomparable marco del festival de música de cine Movie Score Málaga (MOSMA). Todo ello, la víspera de que se pusiera al frente de la Orquesta Filarmónica de Málaga y del Coro Ziryab, para dirigir algunos temas de sus trabajos, y poco antes de que derrochara simpatía ante un numeroso grupo de aficionados en un distendido coloquio.

Federico apareció vestido de sport, bajo un pelo rebelde, y con una gran sonrisa, que no le abandonó en ningún momento. Es un tipo afable y de hablar relajado, de enorme franqueza, con una modestia que casi roza lo pudoroso. Antes de comenzar la entrevista, pudimos conversar un rato sobre varios temas. Uno de ellos, la relativa ausencia en el mercado de trabajos suyos editados; lo que nos llevó a hablar sobre su último disco: I Want To Be A Soldier (Konos Records). Como anécdota curiosa, decir que ni él se enteró de la edición de su música hasta que no le contactaron en el momento de escribir las notas de la carpetilla del CD. Y, de esta manera, empezó la charla.

Óscar Salazar

Entrevista

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Antes de comenzar, muchas gracias por tu tiempo, porque sabemos que suele ser bastante escaso en eventos como éste.

De nada. Gracias a vosotros por vuestro interés.

Llevas el ADN del cine en las venas. ¿Era lógico que, de una u otra manera, acabases ligado a dicho mundo?

Hay niños que nacen en familias de escultores, de sastres… Y yo nací en una familia de cineastas. Con unos momentos de éxito y otros de hambruna, propios de la vida de artista. Pero lo que sí tengo son dos recuerdos muy claros: esperar a mi madre entre bambalinas en el teatro (o en el camerino del estudio de televisión) y pasar tiempo en la moviola de mi padre, jugando con los descartes y armando pelis.

¿Y cuál sería tu primer recuerdo musical?

Mi madre tocaba el piano casi profesionalmente, aunque tuvo que relegarlo una vez que su carrera como actriz despegó. Pero el piano seguía en casa y ella, de vez en cuando, se sentaba y lo tocaba. Y yo iba y lo aporreaba y lo castigaba hasta que, a los 6 ó 7 años, me pusieron un maestro. Fue fantástico, porque con él empecé a trabajar, no sólo con el piano, sino improvisando, y muy pronto comencé a jugar creando mis pequeñas piecitas propias.

¿Y, de ahí, a decir compongo para la imagen?

Se fue dando todo de manera muy natural. Por un lado, seguí el camino académico más tradicional del conservatorio. Fui afortunado, porque recibí bastantes becas. Y, por otro lado, tocaba en cumpleaños y en fiestas infantiles hasta que, a los 15 ó 16 años, empecé a trabajar en algunos estudios musicales, en lo que hiciera falta: ponía el café, hacía fotocopias… Al poco tiempo, ya me encargaba de las transcripciones, porque muchos de los profesionales eran intuitivos y no leían música. Después, hice algún corto, algún jingle para la radio…

De hecho, también hiciste algún trabajo para tu padre, Juan José Jusid.

Sí, claro, claro. Hice muchos trabajos. Lo que pasa es que mi padre quería verme fogueado antes y colaboré con mucha otra gente primero. Hasta que, para una de sus películas (¿Dónde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar?), me invitó a trabajar con él. Fue una experiencia tremenda, con una profunda carga emocional para mí. Me costó mucho más de lo normal. Las siguientes colaboraciones las disfruté bastante más.

Tienes una cantidad de trabajo increíble en series de televisión. ¿Cómo mantienes el nivel?

Bueno, en realidad, no me ufano de hacer buena o mala música, que es una cosa subjetiva, sino de insistir mucho en que la música de televisión no es un hermano pobre de la música de cine. Tiene que sonar igual de bien, con el mismo cariño, con el mismo esfuerzo y, si es posible, con la misma producción. Yo creo que ése ha sido mi empeño desde que España me recibió.

Supongo que luego vendrán las limitaciones, cuando te dan un capítulo y tan sólo una semana para ponerle música.

Pues sí, pero también es cierto que Isabel o Carlos, por ejemplo, son proyectos que dejan a la música un espacio narrativo bastante más amplio que otras series. Se juntan mis ganas de escribir música con el mejor nivel posible con una serie y unos productores y unos directores que, de repente, me dan un espacio que he soñado y que sé que difícilmente se repetirá.

El último capítulo de Isabel tiene, en un momento, dieciocho minutos y medio de silencio. Hay que contar todo lo que pasa con música. Y lo que pasa es muy dramático. Eso es un poema sinfónico. Es una oportunidad enorme y es una responsabilidad igual de enorme. Asimismo, creo que eso es lo que ha hecho que, por otra parte, mi trabajo destaque.

¿Y cómo se maneja tanto trabajo?

Bueno, evidentemente, me encanta trabajar. Soy adicto al trabajo. Algo que, por suerte, me perdonan en casa. También soy muy ordenado. Eso es fundamental, sobre todo, cuando se produce tanto material. Tengo un equipo de trabajo que es fantástico. Un productor musical, Anele Onyekwere, que es maravilloso. Una productora ejecutiva, María Ulled, que se ocupa de todo, para que yo solamente me siente a escribir. Y también están Gustavo Gini, Ale Martí o Vicente Miras. No lo podría hacer solo de ninguna manera.

Además, una vez encontrado el lenguaje de cada proyecto, tengo la suerte de poseer cierta fluidez para escribir.

Si tuvieras que quedarte con una de todas las series que has compuesto, ¿cuál sería tu preferida?

Isabel, para mí, probablemente haya sido algo irrepetible, con momentos como el que mencioné antes, del capítulo 39. También me acuerdo del capítulo 23, en el que se producen simultáneamente el nacimiento de uno de los hijos de Isabel (Catalina de Aragón) y el entierro de Mulay-Hacén en Granada. Además, el dar a luz también exponía la salud de la reina. Todo súper dramático. Y grabar la música con la Orquesta y Coro de Radio Televisión Española… A lo mejor se vuelve a dar, pero es una experiencia única.

Recientemente, la comunidad de críticos de la International Film Music Critics Association (IFMCA) te ha galardonado por tu trabajo en Carlos, Rey Emperador. Un reconocimiento a tu buen hacer. ¿Qué peso tiene para ti esta clase de premios?

Es increíble. Y hace ya varios años, porque también premiaron dos temporadas de Isabel. Y ahora Carlos. Que unos señores que tienen tanto amor por la música de cine, tanta pasión y tanta entrega, me den su felicitación en forma de premio tiene un valor enorme para mí. Para seguir estudiando, para seguir avanzando; pero quiere decir que voy por el buen camino.

Pasando a hablar de tus composiciones para cine, tendríamos que destacar El secreto de sus ojos, donde trabajaste junto a  Emilio Kauderer. ¿Cómo llegas a esta película?

Juan José Campanella trabaja con Emilio, que es un músico de cine argentino muy talentoso, desde hace mil películas, pero por temas de coproducción necesitaban un músico español. Emilio también ha trabajado con mi padre y fue maestro mío cuando yo tenía 12 años; así que, más o menos, ha seguido mi carrera, por lo que me recomendó a Campanella. Él escuchó mi música y le gustó. Encima, en un momento determinado, pudimos recuperar algunas piezas de Emilio, porque nos parecía importante poder hacerlo. Fue un viaje fantástico. Un viaje fenomenal. La película es increíble, es maravillosa.

Has realizado asimismo otras colaboraciones, es el caso de Exodus: Dioses y reyes, como compositor adicional al lado de Alberto Iglesias. ¿Cómo surgen estas colaboraciones?

Pues de la manera más diversa. He trabajado con Lucio Godoy, con Ale Martí… Lo de Exodus fue realmente porque Alberto me invitó: se encontraba frente a una partitura enorme, demencial (en un momento dado, la película duraba como tres horas y media), y dijo que no le vendría mal tener un poco de ayuda. La gente de Fox me conocía y se dio esa feliz coincidencia. Pero realmente fue generosidad de Alberto.

Debe de ser una experiencia enriquecedora.

Por supuesto. Además, que luego le guste mi trabajo a Alberto es el premio más grande, porque lo admiro muy hondamente. Y, os digo la verdad, era mucho más intenso hacer ese trabajo que componer para mis propias pelis. Mis temas tenían que fluir conjuntamente con los suyos, sin que la partitura pegue un bajón o cambie de estilo. Cada nota estaba muy bien pensada. Era sentarme en su estudio y probar cosas al piano. Fue una experiencia inolvidable.

Hace poco también se ha estrenado en cines Misconduct, que tiene un reparto de lujo.

Sí, Anthony Hopkins, Al Pacino… Se trata del debut de un director novel, Shintaro Shimosawa. La verdad es que es una persona con mucho talento y nuestra relación fluyó sola. La película, además, tiene un aire clásico, de cine negro, con mucho plano secuencia. Así que fue estupendo poder ponerle música.

¿Podrías comentarnos algo de los proyectos que tienes entre manos ahora mismo?

Probablemente hacia fin de año, debería estrenarse un thriller de acción que recién terminé en Los Ángeles, con Luis Prieto, y que se titula Kidnap, con Halle Berry. Y, a la vuelta del verano, se estrena la última película de Jonathan Mostow, Hunter’s Prayer, con Odeya Rush y Sam Worthington, que también lleva música mía.

Por otro lado, estoy trabajando en un producción española, Órbita 9, de otro director novel, Hatem Khraiche. Es un guionista con mucho talento que está haciendo su primera incursión en el cine. También es una película muy interesante, con Clara Lago, Belén Rueda y Álex González, que combina la ciencia ficción, el thriller y el romance. Y la música es totalmente distinta a lo que hablábamos antes, a Isabel, a Carlos, a Misconduct. Es otro color. Me estoy divirtiendo mucho experimentando con el sonido.

Y, en televisión, aunque aún no puedo dar muchos detalles, estoy trabajando en la primera producción de Netflix en España, Siete años, y en la adaptación para televisión de la novela La catedral del mar.

Por si todo eso fuera poco, además, también escribes música para salas de concierto en lugares como Madrid, Buenos Aires, Nueva York o Frankfurt. ¿Qué se siente componiendo para concierto?

Para empezar, una gran soledad. Para mí es más difícil. Así como hace un momento te decía que, una vez que encuentro el color, tengo la fortuna de escribir con relativa fluidez para la imagen, esto no es así para la música de concierto. Soy tremendamente lento. Es un trabajo mucho más arduo.

Sin embargo, todo ese trabajo, cuando llegas al día del estreno y ves la reacción del público…

Eso es maravilloso. Hay algo vivo. Es verdad que uno está solo en la primera parte, pero si se tiene la posibilidad de relacionarse con los intérpretes, cosa que a veces ocurre, también hay ahí una retroalimentación que es brutal.

¿Hay muchas diferencias con respecto a componer para el mundo audiovisual?

La gran diferencia es la estructura. Más allá de que uno elija un lenguaje distinto (más o menos tonal), desde el punto de vista musical, una película es una pieza felizmente incompleta, para poder completarla a través de la música. Cuando uno crea música de concierto no hay estructura, no hay esqueleto. Uno tiene que construirlo todo. Eso es lo complicado y eso es lo apasionante.

Por otra parte, la música de cine tiene una dirección definida la mayoría de las veces. Te empuja hacia un estado de ánimo. Te manipula. La música de concierto, la buena música de concierto, como en general casi todas las buenas obras de arte, no te dice lo que tienes que sentir. Y eso también es un desafío.

Con lo que cerramos el círculo y llegamos al concierto de mañana. Que es un concierto, pero de música de cine. ¿Cómo lo has preparado?

Lo primero, y lo más difícil, es encontrar las piezas; articularlas, preparar una suite, con sus transiciones, para crear esa estructura de la que hablábamos antes. Hay que conseguir que, al quitar las imágenes, la música se sostenga por sí sola y no quede medio hueca. Si te fijas, la mejor música de cine es incompleta. Si fuese una música muy llena, ocuparía todo el huevo y no dejaría espacio para la película.

Después, el directo es muy emocionante y yo lo disfruto mucho. No se trata de música enlatada, de un estudio de grabación, de editar o grabar instrumentos por separado y luego juntarlos. Todo en vivo, con sus posibles imperfecciones y su espontaneidad. Y eso está bueno.

Ahora sólo nos queda esperar que el público disfrute con tu música.

Ése es mi deseo y en eso hemos trabajado los últimos días. La verdad es que la orquesta va a sonar genial.

Gracias otra vez y te deseamos muchísima suerte en todos tus proyectos. Y también mañana, claro.

A vosotros. Ha sido un placer.
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Un agradecimiento especial a la organización del MOSMA y a Beth Bobo Krakower, por hacer esta entrevista posible; a Rubén Franco, por su inestimable ayuda en la preparación de la misma; a Gorka Oteiza, por el soporte técnico; y, por supuesto, a Federico Jusid, por su extrema amabilidad y paciencia con nosotros.

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