Elia Cmiral Entrevista

THIS INTERVIEW IS ALSO FEATURED IN ENGLISH… Check it out!

Hola Elia. Lo primero de todo, y en nombre de todos los integrantes de Asturscore, queremos agradecerte el que hayas podido prestarnos un poco de tu tiempo para poder hacerte esta entrevista. Y ahora, vamos con las preguntas…

1. ¿Cual es tu primer recuerdo musical? El momento en el que te diste cuenta de “esto es”, de esto es lo que yo deseo, y esto es lo que quiero hacer.

Tengo recuerdos de mi infancia con mi abuelo, que era compositor, organista y profesor en la escuela de música de Praga. Él tocaba para mí en su gran piano negro de marca Steinway. Recuerdo que el sonido del piano era magia, pero fue mucho después, quizás en secundaria, cuando yo tocaba en una banda de rock de la escuela, cuando me di cuenta que realmente me encantaba tocar y crear música.

2) Eres hijo de una actriz y un director de teatro; por tu sangre fluyen genes relacionados con el mundo del cine.  ¿Como influenció todo esto en tu carrera?.

De niño estaba rodeado de teatro, literatura y música, así que supongo que eso tuvo que dejar algunas huellas en mi mente y en mi alma. Más tarde, cuando comencé a escribir por mi cuenta, muchas cosas comenzaron a “conectar” lentamente. Me aproximo a la composición de forma emocional, así que esas conexiones me vienen en segundo plano, pero siempre es bueno ser capaz de ver y descubrir otro punto de vista intelectual, y comprender los enlaces entre las diferentes capas. Esto se vuelve mejor y mejor con la edad y con mis propias experiencias.

3) Hablanos de tus comienzos, cuando componías para el teatro en tu país natal, Checoslovaquia. ¿Cuales son tus memorias de aquella época?.

Escribí un número de música de teatro para los montajes teatrales de mi padre, y también hice lo mismo posteriormente para otros directores. Fue una gran oportunidad para mí para comprender el mundillo. Cuando vi por primera vez una obra de teatro arropada con mi música en el escenario, mientras me sentaba junto con la audiencia, sentí tal emoción al ver como encajaba todo, que pienso que es el momento en el que sentí que eso era lo que quería hacer.

4) Después de Checoslovaquia, tu decidiste irte a Suecia. Una vez allí, tu compusiste ballets y películas televisivas.  Por aquella época, comenzaste a trabajar y a experimentar con la música electrónica. Composiciones como Battlefield Earth, They, Pulse or Journey to the End of the Night se beneficiarían de tu fantástico dominio de este tipo de música. ¿Cuales fueron tus motivaviones para experimentar con la música electrónica?

En Estocolmo, Suecia, se impartían cursos de música electrónica en radios locales llamados Studio EMS. El sonido electrónico de la música era nuevo e irresistible para mí. En el Conservatorio de Praga y en un país en completo aislamiento en la era comunista, no teníamos esas herramientas ni siquiera muchas oportunidades de escuchar música contemporánea, especialmente de compositores de todo el mundo que no encajaran con los perfiles de la propaganda política Checa.

En EMS me expuse a estéticas de diferentes tipos, a diferentes tipos de pensamientos y a otros valores musicales. Podía escuchar en mi mente como podía combinar un fondo clásico/rock con estos nuevos colores. La primera oportunidad vino bastante pronto. Recibí un encargo para poner música a un ballet completo del grupo de danza del Teatro Nacional Sueco, dirigido por el padre del ballet Sueco, Ivo Cramer. El ballet estaba basado en el cuento de Don Giovanni, estando la primera mitad del ballet situada en la Tierra y la segunda en el Infierno, donde Don Giovanni acaba siendo torturado por sus malas acciones en la Tierra. Así, la primera parte fue tocada por una orquesta tradicional mientras que la segunda parte, el Infierno, era todo música electrónica. Espero que ese no sea nuestro destino, acabar en el Infierno con samplers y sintetizadores…. Jaja.

5) Cuando llegaste a los EE.UU., comenzaste a estudiar composición de cine en la Universidad del Sur de California. Por aquella época, lograste tu primera gran asignación: Apartment Zero (Apartamento Cero, 1988), un thriller psicológico localizado en Buenos Aires, que cuenta la historia de dos hombres que viven juntos en un apartamento, y donde uno de ellos es un psicópata. ¿Cual fue tu experiencia acerca de éste trabajo?

Después de haber trabajado como compositor en Suecia, estaba tan sorprendido por la aproximación tan diferente que suponía escribir música para una película de Hollywood, por las habilidades de los compositores, músicos y gente trabajando en este campo como orquestadores, por los editores musicales y demás personas involucradas, que pensaba que había venido al cielo de la música. No quiero decir que los músicos en Suecia sean malos. Todo lo contrario, ¡son estupendos!. Pero mientras estaba en Estocolmo, éramos pocos los que escribíamos para películas, y aquí me encontré repentinamente con una gran comunidad de compositores. Recuerdo que mucha gente me prestó ayuda, y eran personas abiertas y felices que compartían sus experiencias.

Cuando me dieron la película después de habérsela ofrecido al compositor principal (que resultó ser Astor Piazzola), me quedé sin habla, no tenía ni idea de cómo escribir una partitura con sabores de tango Argentino, ni como juntar todo ese equipo de gente, el estudio de grabación, los músicos, y organizar todo el proceso desde la vista previa de la película hasta su entrega en Los Ángeles. Recibí un gran soporte y ayuda de la gente de la industria y tuve éxito. Apartamento Cero fue mi primera película Americana, y tengo recuerdos muy especiales y queridos sobre esta producción.

6) ¿Es posible que Apartment Zero marcase el camino para futuras aproximaciones musicales, como algunas películas de horror y terror (They, Pulse, Wrong Turn) o thrillers ( Journey to the End of the Night)?

No sé si Apartamento Cero por si misma marcó mi camino de cara al futuro, aunque de forma natural suelo acabar en películas de suspense, dramas y acción. Más tarde descubrí que también adoro componer para comedias negras que me dan la oportunidad de escribir un montón de material temático.

7) La acción en Journey to the End of the Night (El Lado Oscuro de la Noche, 2006) está localizada en Sao Paulo (Brazil), a lo largo de toda una noche, con Scott Glenn y Brendan Fraser como protagonistas. ¿Cual fue tu inspiración para el fantástico leitmotiv, una pieza llena de gran intensidad dramática (un avance de la tragedia final)? ¿Por qué incluiste una voz feminina?. Fue una idea brillante.

Muchas veces me identifico emocionalmente con el personaje principal, o incluso me suele pasar algo parecido a un enamoramiento de la actriz protagonista. Conozco cada fotograma, cada sonrisa inapreciable o pestañeo. El leitmotiv en El Lado Oscuro de la Noche es un tema para Angie y su revelación (la tragedia) y la nueva vida que le espera con su hijo y Wemba. La voz humana es el “instrumento” más cercano al alma, y me pareció lo correcto para ese contexto.

8) Creo que Journey to the End of Night es un gran score, mezclando ideas melódicas, momentos etéreos (relacionados con el adivino) y una percusión fantástica para la acción que tiene lugar en las calles de Sao Paulo. ¿Es este trabajo uno de tus favoritos?.

Me encantó escribir esta banda sonora, fue una colaboración muy creativa con el director Eric Eason. Tristemente, este drama oscuro y emocional no es muy conocido por el público. El director y yo diseñamos el alcance de la banda sonora para su estreno en cines, pero esto fue cambiado posteriormente por el estudio. Todos los elementos de la banda sonora fueron elegidos cuidadosamente, fue una gran oportunidad de construir una banda sonora usando un tema fuerte, y elementos de ambiente y de acción utilizando percusiones Brasileñas. También estuve fuertemente inspirado por las actuaciones de los actores, la atmosfera oscura de Sao paulo y me afectó la pasión de Eric Eason.

9) Desde 1988 a 1997, trabajaste en varios documentales, películas y series de televisión, y finalmente, en un videojuego llamado The Last Express, que usó la técnica de Rotoscoped Cartoon. Por el momento, esta ha sido la única vez que has trabajado en éste genero. ¿Como enfocaste tu trabajo para este nuevo medio?. ¿Tuviste más libertad para componer la música?.

Tuve mucha libertad y apoyo por parte del productor y director del juego Jordan Mechner. La técnica para escribir música para este juego y para un nuevo medio no era muy diferente a escribir bandas sonoras en Europa en esa época, es decir; no utilizábamos la misma técnica de sincronización de imágenes y música, sino que nos concentrábamos en la estructura de la banda sonora, los personajes, y la esencia de la música, y cómo la banda sonora ayuda a que la película funcione.

10) The Last Express fue un viedojuego situado en 1914, en el tren del Orient Express, con la Segunda Guerra Mundial en el horizonte. Tu composición es una mezcla fantástica de clasicisimo (especialmente en las cuerdas) y la música electrónica. ¿Como fue el proceso creativo para esta composición?

No había “temp tracks”en el juego, pero resulta que Jordan entiende la música y su función dramática, y era capaz de comunicarse fácilmente conmigo acerca de la música. Discutimos la dirección y la estructura de la banda sonora en detalle, y volví a mi estudio y empecé a escribir ideas. Jordan me visitaba para hacer seguimiento y para escuchar el progreso. La banda sonora estaba generada por ordenador y yo sugerí hacer algunos arreglos suavizando algunos de los temas principales con músicos en vivo. Jordan estuvo de acuerdo y utilicé un cuarteto de cuerda para sobreponerlo al sample de orquesta. Me han dicho que fue la primera vez que se utilizaron cuerdas en vivo en un video juego. Por supuesto esto fue hace mucho tiempo, en la “Edad de Piedra” de los juegos, y mucho antes de que fueran escritos todos esos grandes video juegos orquestales que tenemos ahora.

11) Estos últimos años, muchísimos compositores de la talla de Michael Giacchino o Christopher Lennertz han trabajado muchísimas veces para este medio. ¿Te gustaría volver al mundo de los videojuegos otra vez más?.

Si, absolutamente. De hecho, acabo de finalizar recientemente la banda Sonora para el video juego Spec Opc “The Line” con los desarrolladores Alemanes Yager for 2K. El juego será lanzado en Junio de este año. La banda sonora tiene una orientación rock, y me lo pasé muy bien escribiéndola y produciéndola. Me encantaría escribir más bandas sonoras para video juegos, especialmente con un estilo épico, dramático, de suspense o de acción.

12) En 1998, participaste en una de las mejores películas de acción de la década, Ronin, dirigida por el legendario John Frankenheimer, con actores de la talla de Robert De Niro, Jean Reno o Jonathan Pryce. ¿Como llegaste a aeste proyecto?. Háblanos de tu experiencia en la creación del score y tu relación con John Frankenheimer.

En 1998, Michael Sandoval era el presidente del departamento musical en MGM. Es un caballero muy conocido, que era familiar con mi música, así que cuando Jerry Goldsmith dejó el proyecto, Michael, por petición de los productores de la película, preparó una lista de tres compositores conocidos y disponibles para su consideración. Debido a que a Michael le gustaba mi música y era bastante atrevido, me incluyó en cuarto lugar.

Mi calendario estaba bastante libre en ese momento y por eso pude conocer a John Frankenheimer y ver la película al día siguiente. Debido a que había naturalmente dudas acerca de mí en la junta de MGM, y no tenía muchos créditos en aquel momento, preparé una demo para el comienzo de la película, y pocos días después fui elegido.

El tema para duduk que usé en la demo, y toda la estructura del comienzo, es el mismo que en la versión final de la película, pero por supuesto, con orquesta.

John Frankenheimer era un gran director, que se comunicaba conmigo a un nivel musical y artístico bastante alto, y que me animaba a ser creativo y original, así que no había una plantilla para la banda sonora.

Me atrevo a decir que las notas de John eran pocas y mínimas, y siempre eran sólo acerca de la estructura del tema, de su comienzo o su final. Nunca me restringió de ninguna forma, ni en cuanto temática, material u orquestación. Todo el proceso de composición era como un sueño, donde trabajábamos en una base diaria con John y supervisábamos toda la banda sonora en forma de demos. Tuve el máximo soporte artístico de John y su confianza durante todo el proceso de grabación, mezcla y montaje. Todo fue muy suave. El productor Frank Mancuso Jr resultó ser un productor muy creativo y colaborador. Más tarde hice con él otros dos proyectos.

Después de haber terminado mi trabajo en Ronin veía a John de forma regular, y se convirtió en mi querido mentor. Poco antes de fallecer me pidió que escribiera una banda sonora para su próxima película, pero su fallecimiento inesperado me dejó devastado. Realmente lo echo de menos cada día.

13) Ronin es un gran trabajo, con excelente música de acción y un fantástico motivo central (Ronin Theme). ¿Crees que podría ser la mejor película de tu carrera?. ¿Has echado de menos una oportunidad tan grande como esta excelente película?

Hay un gran número de buenas películas que se estrenan cada año, y ciertamente espero poder hacer alguna de ellas en el futuro.

14) Uno de tus primeros trabajos en el género del horror fue Stigmata (1999), sobre un sacerdote que investiga a una joven mujer con señales de estigmas (las heridas de cristo). En este trabajo, compartiste la labor de composición con Billy Corgan. ¿Por qué se contrataron a dos compositores?. ¿Problemas de tiempo?.

Billy Corgan fue contratado para escribir música para Stigmata mucho antes de que yo fuera contratado. No tuve nada que ver con ello o con la planificación. Más adelante, los productores se dieron cuenta que una película con ese alcance necesitaba una gran banda sonora orquestal, aparte de los ritmos contemporáneos que Billy podría haber preparado. Así que cuando me uní al proyecto, y la banda sonora fue dividida en dos partes, una para Billy y otra para la orquesta y para mí. Al principio estaba encantado por la perspectiva de colaborar con Corgan, pero desafortunadamente eso no sucedió. Aparte de una reunión con Billy no tuve ningún contacto con él tal y como estaba esperando.

Escribí 40 minutos de música para orquesta sin tener ninguna idea de la clave o el tempo de las pistas de Billy, en caso de que nuestras pistas se solaparan unas a otras. De hecho, la primera vez que escuché su parte de la banda sonora fue en el montaje de la película. Durante el montaje, los productores y el director sintieron que la parte orquestal de toda la banda sonora tenía que ser expandida. Esto fue hecho por editores musicales que añadieron elementos orquestales sobre las pistas de Corgan. Al final funcionó realmente bien, pero el proceso para llegar allí no fue simple.

15) En este fantástico score, podemos observar tu toque personal para las historias de terror, mezclando ideas melódicas (para la joven protagonista, a través cuerdas y piano, incluyendo una voz femenina) con música de tensión y horror (a través de la música electrónica y un gran uso de la percusión y algunos elementos étnicos). ¿Como enfocas, en general, tu trabajo cuando vas a componer música para películas de terror?.

Cada película y su banda sonora asociada son diferentes, y requieren una aproximación diferente cada vez, aproximación que el compositor debe encontrar. No hay una receta uniforme sobre cómo hay que componer música para una película, y es esto lo que convierte a este trabajo en algo tan fantástico y tan creativo. No creo que haya una diferencia real sobre cómo componer una película de miedo, un drama o una comedia. Cada género tiene por supuesto un lenguaje musical diferente y una estética y un cliché. Pero creo que un buen compositor puede componer para cualquier tipo de película y crear una gran banda sonora, independientemente de su género.

16) Creo, con honestidad, que hay pocos compositores que hagan buena música de terror. En mi opinión, tu eres uno de ellos, junto con compositores como Christopher Young, Alfons Conde, Fernando Velázquez o Marco Beltrami. Es un auténtico regalo, para los que amamos la música de cine, ver a un compositor preocupado en evitar el típico cliché del género, ofreciendo bellas melodías en contraste a la música de terror. ¿Crees que estás demasiado encasillado en el género?

Estoy emocionado que compares mi trabajo con los compositores que has mencionado. Cada uno de nosotros intenta crear bandas sonoras con sabores típicos del género tratado, pero intentando evitar los clichés obvios. Escribo diferentes tipos de bandas sonoras, pero quizás prevalezcan los dramas o las películas de terror.

17) Háblanos acerca de tu experiencia en Battlefield Earth (Campo de Batalla: La Tierra, 2000), otro de tus mejores trabajos, con un heroico leitmotiv para la lucha de la raza humana, incluyendo fantástica música de acción para la batalla (The Dome, Air Battle, Dome Explodes, Commence Revolt).

Trabajar con semejante leyenda, artista y comunicador como es John Travolta fue una experiencia increíble. Me dio una gran ayuda artística, y su comprensión de mis ideas durante el proceso de creación de demos, grabación y fase de mezclas fue increíble. Lo pasé muy bien escribiendo la banda sonora, y haber tenido la mayor orquesta y coro que he tenido hasta la fecha fue una gran experiencia.

18) Mucha gente (incluyéndome) cree que Battlefield Earth podría haber sido la gran oportunidad para consolidar tu carrera en Hollywood, junto con Ronin, pero la película fue un completo fracaso, y quizás tu trabajo haya sido olvidado por las críticas tan negativas de la película (algo completamente injusto, en mi opinión). ¿Cual es tu opinión al respecto?.

Lo pasé de maravilla, escribiendo y produciendo la banda sonora para Campo de Batalla La Tierra, y estoy bastante satisfecho de cómo resultó la música. El que la película recibiera reseñas negativas por parte de la crítica fue, en mi opinión, algo basado temas políticos, y no algo basado puramente en la calidad de la película, como uno pudiera esperar. Desafortunadamente las bandas sonoras están indudablemente afectadas por el éxito o fracaso de la película a la que acompañan, y no hay nada que podamos hacer por ello.

19) A ese respecto, ¿cual es tu opinión sobre la situación de la música de cine?. Mucha gente cree que las películas son cada vez peores, y muchas composiciones siguen el mismo camino.

Esta es una pregunta muy compleja. No quiero generalizar, pero en un clima de una economía débil, y con todos los problemas que tenemos en el mundo, no hay efectos sorpresa por parte del mundo del cine (los estudios y los productores prefieren jugar a lo seguro). Vemos muchas secuelas, pre-cuelas, remakes y spin-offs de las mismas historias. Podría incluso ser difícil el hacer una película como Campo de Sueños hoy en día.

Los proyectos de tamaño medio casi no existen, pero hay muchas películas de bajo coste y un número de grandes súper-producciones. Por supuesto esto también se aplica a las bandas sonoras, hay menos espacio para una aproximación musical nueva y única, y hay muchas bandas sonoras que son variaciones de otras bandas sonoras. Pero por supuesto, hay excepciones.

20) Volviendo a tu filmografía, desde Battlefield Earth has trabajado en muchas películas de horror (especialmente Serie B), como Bones (2001), con el rapero Snoop Dog como un hombre resucitado para vengarse de sus asesinos (20 años atrás). ¿Cual fue la aproximación para componer esta película, mezclando tu terrorífico score (con el uso de voces distorsionadas de niños) con muchas canciones del rapero Snoop Dogg?. ¡Es un gran y extraño contraste!

La película me dio una oportunidad de mezclar diferentes elementos en la banda sonora, suspense, acción, horror, así como la canción del crio saltando a la comba. Quería asegurarme que la banda sonora y las canciones de Snoop Dogg tuvieran un gran contraste, para crear una mezcla interesante.

21) Otro trabajo relevante en el género fue Wes Craven’s Presents: They (Ellos, 2002), dirigida por Robert Harmon (el mismo de The Hitcher). Para este trabajo compusiste un bello motivo para Julia (la protagonista de la historia) y música violenta y agresiva para el ataque de la criatura nocturna, mezclando ambas ideas (donde el mal gana la batalla final) con música ambiental y cargada de tensión.

Pero, al parecer, este score tuvo algunos problemas relacionados con numeros cambios (reediciones y regrabaciones), con un retraso de 4 meses, posibles señales negativas sobre el resultado final de la película. ¿Como afectaron estos problemas al score?

No recuerdo que la banda Sonora de THEY tuviera algún problema. La mayor parte de la misma estaba escrita, firmada y grabada antes de que el estudio decidiera hacer nuevas tomas y re-editar la película, especialmente el final. La banda sonora fue entonces adaptada a la nueva versión de la película por los editores musicales bajo mi supervisión.

Creo que los editores hicieron un buen trabajo, pero por supuesto, no es lo mismo que haber tenido música compuesta originalmente para la película. Hay que tener en cuenta que nunca es una decisión fácil para el estudio y los productores grabar nuevas tomas. Son conscientes de los costes y las consecuencias que tienen estas decisiones en post-producción, así que estas decisiones sólo se toman como una forma de reubicar a la película en el camino correcto.

El compositor no es parte de dichas decisiones, y únicamente intenta hacerlo lo mejor posible para conseguir que la banda sonora funcione para la nueva versión final de la película.

22) Wrong Turn (Km 666, 2003) fue otro score importante, donde mezclaste diferentes e interesantes ideas; motivos melódicos, un toque de folk sureño, ritmos de percusión para la acción o música de tensión para los momentos más escalofriantes. ¿Cual fue la inspiración para todo este mix multitemático?.

Mi inspiración siempre viene de la película. Creo que es muy importante ver la película un par de veces al principio del proceso de composición, con o sin el “temp track” y dejar a la película que me “hable” para pedirme lo que necesita. Una vez que se lo que necesita, la música viene a mí de forma natural.

23) En la nueva ola de remakes de Hollywood, compusiste la música para Pulse (Conexión, 2005), remake de una película de terror japonesa llamada Kairo (2001), producido por Wes Craven. De hecho, compusiste la música para toda la trilogía; Pulse 2: Afterlife (2008) y Pulse 3: Invasion (2008). ¿Como llegaste a este proyecto?. ¿Estuvo ello relacionado con Wes Craven? ¿Compusiste un conjunto temático de música para toda la trilogía, desarrollándolo en cada película?

El editor y amigo mío, Bob Lambert, me introdujo en el proyecto de Pulse. En aquel momento ya había un compositor que había hecho algunas demos para el proyecto, pero sus demos aparentemente carecían de algunos elementos requeridos. Yo hice una demo y conseguí el trabajo. Trabajar con el director Jim Sonzero fue un proceso muy creativo e inspirador. Jim me ayudaba mucho, y era un artista que tenía una buena visión de lo que necesitaba obtener de la banda sonora.

Uno de los productores de Pulse, Joel Soisson, se convirtió en el director de Pulse 2 y 3. Yo completé toda la trilogía con Joel. La música es ligeramente diferente en P2 y P3 con respecto a la primera película, al igual que lo son las películas entre ellas, pero ciertos elementos se han mantenido en todos los episodios. Nunca he trabajado con Wes Craven en este proyecto, pero espero que esto pueda cambiar en el futuro.

24) En 2005, compusiste música adicional para Resident Evil: Apocalypse (Resident Evil 2: Apocalipsis), donde la labor de composición principal fue hecha por Jeff Danna. ¿Como llegaste a este proyecto?. ¿Estuvo relacionado con problemas de agenda?. ¿Cuanta música escribiste para la película?.

Conocía a uno de los productores de Resident Evil, que me pidió que re-orquestara algunas secuencias. No recuerdo que hubiera problemas de planificación, la película se doblaba en Londres y yo no estaba en persona en el doblaje, pero escuché que nuestras músicas fueron re-editadas para encajar una con la otra.

25) Compusiste música para dos películas relacionadas con el After Dark Horrorfest del 2007, The Deaths of Ian Stone (hecha en un estilo más clásico de música de terror) y Tooth & Nail (esencialmente música electrónica para esta historia de horror post-apocalíptico, incluyendo canibalismo). ¿Cual fue la aproximación musical para ambas películas?

Ambas son películas muy diferentes, tanto como lo son sus bandas sonoras. Las Muertes de Ian Stone es principalmente una banda sonora orquestal. Fue mi primera colaboración con el director Dario Piana, que además es músico, con lo que tuvimos un entendimiento total sobre la música. Hice Km. 666 (Desvío al infierno) con el productor Stan Winston y Brian Gilbert, así que fue como volver a una familia creativa. Echo tremendamente de menos a Stan.

26) Has colaborado, junto con compositores como Christopher Lennertz o Dave Grusin) en el evento musical Symphony for Haiti, cuya recaudación de fondos estará destinada a las víctimas del terrible desastre. Cuéntanos sobre tu experiencia en este fantástico esfuerzo filantrópico.

Creo que la idea y el proyecto de Syphony of Hope es mucho más que excelente. No sólo como un esfuerzo filantrópico y humano, sino por el hecho de ponernos a todos nosotros, compositores, músicos, orquestadores, editores y todo el personal técnico, juntos con una única idea – ayudar a otros con nuestro oficio. Chris Lennertz debería ganar una medalla de oro por ello. La sesión de grabación fue un evento incomparable y una explosión de creatividad y de espiritualidad al más alto nivel. Estoy muy orgulloso de ser parte de este proyecto.

27) Este año has compuesto la música para Atlas Shrugged Part I, basada en la novela de Ayn Rand, una historia de filosofía y ciencia ficción situada en los EE.UU. La música de la película es fantástica, destacando el magistral motivo melódico de John Galt (basado en el uso de piano y cuerdas), y un fantástico tema de acción (Colorado Train). ¿Como enfocaste la creación de este fantástico y emotivo score?

La rebelión de Atlas: Parte I es uno de mis proyectos más felices. Estaba extremadamente inspirado por los libros de Ayn Rand, había leído algunos de ellos, y el apoyo práctico y creativo de los productores fue algo que superó mis expectativas. Escribí toda la banda sonora muy rápido y disfruté cada minuto de ello. El proceso de grabación de la orquesta y la mezcla también fue muy suave y sin “sorpresas”. Escribir una banda sonora melódica que virtualmente no tenga nada electrónico fue un trabajo de ensueño, y sólo puedo desear escribir más bandas sonoras orquestales y emotivas en el futuro.

28) Háblanos sobre tus últimos proyectos; Piranha 3DD y Rites of Passage.

En este momento ambos proyectos están finalizados, y una vez más las bandas sonoras son muy diferentes. Esta es la parte de mi trabajo que adoro, tener la oportunidad de escribir diferentes tipos de bandas sonoras.

Rites of Passage utiliza la voz de shaman, diferentes instrumentos de viento-madera y percusión étnicos, mezclados con suspense electrónico y un fondo de rock, todo ello con la dirección creativa del escritor y director Pester Illif, quien es además un músico consumado.

Piranha 3DD fue un proyecto desafiante para crear una banda sonora ecléctica, para mezclar rock sobre una orquesta dramática, con melodramáticas arias clásicas para soprano, trompetas de spaghetii western, diseños de sonido, etc, etc. Me lo pasé muy bien escribiendo y produciendo esta banda sonora, y espero que sea igual de divertido cuando la gente vea la película.

29) Y para terminar…. Algunas preguntas personales muy rápidas… Tienes que decir sólo una respuesta. OK?

• Una película… Demasiadas películas buenas para ser mencionadas
• Un instrumento… Piano, Contrabajo
• Un compositor… Una lista demasiado larga
• Un libro… Ahora estoy leyendo uno bueno de Murakami
• Una ciudad… umm, umm Estocolmo, Nueva York, Paris
• Una canción… Cualquier canción de los Beatles
• Una serie de TV… umm, umm

De nuevo, muchísimas gracias por habernos concedido tu tiempo para la entrevista. Deseamos ver a Elia Cmiral envuelto en nuevos proyectos, y seguir disfrutando de tu música como el primer día. ¡Gracias Elia!

Muchas gracias.

Agradecimientos

1. Gorka Oteiza: Por el trabajo de traducción de la entrevista.
2. Beth Bobo Krakower: Por todas las gestiones y su ayuda para llevar a cabo la entrevista.