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“Ciertamente, necesitábamos poner algo sobre la mesa que fuera creíblemente medieval. Pero ya sabes, Ridley me dijo en numerosas ocasiones, no hay premios a la autenticidad, pero puede haber premios para una la narración perfecta.”
Nota: Este artículo ha sido escrito originalmente en inglés y traducido posteriormente al español. Ésta es una transcripción del video original en inglés que en breve será publicado en la web y en youtube.
PARTE UNO
LA PRESENTACIÓN DE PERSONAJES / LA PORTADORA DE LA VERDAD
¿Cuándo necesita música una película? ¿Y por qué? Y también, ¿puede la música aclarar si alguien está diciendo la verdad?
Bienvenidos a The Movie FAQ, una nueva sección de AsturScore donde vamos a intentar encontrar respuestas y mostrar el arte que hay detrás del cine y su narrativa.
En este caso hablaremos de The Last Duel (El Último Duelo, 2021), dirigida por Ridley Scott y escrita por Nicole Holofcener junto a dos de las estrellas de la película. En esta ocasión nos cuentan la historia real en torno al último duelo celebrado en la Francia medieval, cuando el caballero Jean de Carrouges retó a su viejo amigo Jacques Le Gris tras afirmar que éste había violado a su esposa, luchando ambos hasta la muerte. Es una historia contada desde múltiples puntos de vista y dividida en diferentes capítulos que muestran la perspectiva de cada personaje sobre los hechos a los que se enfrenta. De este modo, los guionistas toman la técnica narrativa icónica utilizada por Akira Kurosawa en su obra maestra de 1950, Rashomon, y que generalmente es conocida con el nombre de «efecto Rashomon».
Realmente vale la pena fijarse en cómo en El Último Duelo los cineastas logran capturar la esencia de cada personaje desde ambas perspectivas, su verdad interior, o cómo se ven a sí mismos, y la exterior, cómo son vistos por los demás.
Sabiendo todo esto y asumiendo que esta es una película de personajes, muchas preguntas me vienen a la mente con respecto a la partitura. En este caso, ¿es absolutamente necesario el uso de la música? Y si es así, ¿qué puede aportar a la narrativa de la película? ¿Debería el compositor apartarse del camino del director o, por el contrario, podría ayudarnos a comprender la complejidad psicológica de cada protagonista, sus motivaciones y miedos y, también, incrementar lo que percibimos como su única verdad?
Esta es claramente una película donde la autocomplacencia juega un papel importante. Eso está bastante claro si nos centramos en la actuación. Nos damos cuenta de que en una escena un personaje puede ser abierto y agradable, y en el mismo acto, pero contado desde otro punto de vista, esta persona termina siendo todo lo contrario. Pero también podemos darnos cuenta de todo esto si prestamos atención a lo que dice la música.
Así, las dos primeras preguntas sobre si la música es necesaria y qué puede aportar ésta al arco dramático o narrativo del filme, se responden en los primeros segundos de la película y lo que termina haciendo es tremendamente valioso: la música presenta a la protagonista principal, Marguerite de Carrouges, interpretada por Jodie Comer.
Pero antes de sumergirnos en la partitura de Harry Gregson-Williams, detengámonos un poco y centrémonos, solo como un inciso, en una increíble temática que es un arte por sí misma: la presentación de personajes, o cómo directores y guionistas nos dicen todo lo que necesitamos saber sobre una persona, sobre su personalidad, naturaleza, objetivos y miedos, y un largo etcétera, en una sola escena o incluso con un simple plano.
Se las arreglan para hacer todo esto a través del uso de las herramientas cinematográficas que tienen a su disposición. El diseño de una escenografía o un encuadre preciso pueden eclipsar a un personaje o incluso hacerlo invisible; vestuarios singulares en momentos puntuales o unas pocas frases o gestos pueden resumir en apenas unos minutos o segundos la esencia de un personaje, por complejo que este sea.
Transportémonos un momento al universo artístico de (para mí) uno de los cineastas más exitosos en relación a esta temática, Paul Thomas Anderson. En la primera secuencia de su obra maestra There Will Be Blood (Pozos de Ambición, 2007), vemos a un hombre en una excavación, picando, desmoronándose y lastimándose. Luego vemos cómo, al no poder caminar, se arrastra por el suelo a lo largo de lo que imaginamos podrían ser kilómetros, solo para cerrar un trato y cobrar un cheque. Ni siquiera necesita hablar. Ya sabemos lo ambicioso, codicioso, perseverante que es con sus objetivos, empujándose a sí mismo hasta límites inesperados. Y si profundizamos aún más, descubriremos nuevos rasgos que definen su personalidad.
Al comienzo de The Master (2012) no obstante, el director ofrece una variedad de situaciones, aparentemente desconectadas entre sí, que definen de forma instantánea la naturaleza extravagante del protagonista. En un par de minutos Anderson nos presenta la esencia del personaje de Joaquim Phoenix o, al menos, las cualidades psicológicas que quiere que conozcamos en un primer momento.
Y por último, probablemente su mejor logro en la presentación de personajes. En Punch-Drunk Love (Embriagado de Amor, 2002), haciendo uso del diseño de producción y de vestuario, así como eligiendo un encuadre preciso, solo necesita un único plano para definir lo que podríamos definir como un hombre invisible. Su chaqueta azul se mimetiza con la franja del mismo color de la pared situada detrás de él, y esto, junto con la inseguridad en la voz del protagonista, nos transmite que estamos ante un tipo común y casi irrelevante. Conseguir todo esto en un abrir y cerrar de ojos es una verdadera genialidad.
Volviendo a la partitura de The Last Duel, puedes preguntarte: ¿por qué estamos hablando de todo esto? Bueno, porque eso es exactamente lo que hace Harry Gregson-Williams durante los primeros minutos de la película, pero usando música en su lugar.
Cuando pienso en músicas que presentan a personajes, mi mente viaja instantáneamente a un momento específico de una película que es completamente diferente a The Last Duel pero retrata perfectamente las intenciones detrás de su narrativa y cuán descriptiva y expresiva puede ser la música cinematográfica. Me refiero a la comedia épica y fantástica de 1984, Gremlins, con música de Jerry Goldsmith.
El legendario compositor tiene múltiples ejemplos en los que agrega numerosas capas de información en torno a cosas que necesariamente no vemos en la pantalla, solo a través del uso de la música. Un ejemplo magistral sería First Blood (Acorralado, 1982); gracias a la música entendemos, desde el principio, que el protagonista está lejos de ser esa “bestia” en la que se ve obligado a convertirse forzado por la policía. Otro ejemplo sería The Wind and the Lion (El Viento y el León, 1975), donde el líder de una banda de sublevados que matan y secuestran violentamente a personas, es retratado por un tema majestuoso y honorable. Esto establece una fuerte contradicción entre las acciones de un hombre y su aura.
Sin embargo, en Gremlins, Goldsmith encuentra el espacio para presentar a un personaje muy secundario, la Sra. Deagle, en solo unos segundos, probablemente por necesidad, ya que no aparece lo suficiente y no dispone del tiempo para un desarrollo temático; no obstante, Goldsmith rápidamente consigue enfatizar lo que el director quiere transmitir. La primera vez que vemos a la Sra. Deagle en la pantalla escuchamos este tema.
Una mujer como de otra época es representada por un extraño vals interpretado por divertidos sintetizadores que sugieren la idea de que algo no anda bien con este personaje. Hay algo malicioso en ella, pero también caricaturesco. Todo ello queda magistralmente sintetizado en una precisa idea musical.
En El Último Duelo, lo primero que hacen los cineastas, incluso antes de enfatizar el duelo que da nombre a la película, es presentar a Margarite de Carrouges, la protagonista principal. Ridley Scott quiere que nos centremos en Marguerite lo suficientemente rápido como para aclarar, desde un principio, que ella es la persona que dice la verdad.
Justo al comienzo de la película nos teletransportan hasta casi el final de la historia. En este momento aún no hay capítulos ni tampoco puntos de vista subjetivos. Vemos a una mujer vistiéndose y preparándose para lo que está por venir, y lo que escuchamos, por primera vez, es su tema, la música que la define.
No sabemos nada sobre la historia o sobre ella, sin embargo, la música nos impulsa lo suficientemente rápido como para comprender quién es ella. El tema comienza a agregar información de inmediato.
Escuchamos una hermosa y delicada voz femenina creando un momento evocador e íntimo. La melodía es sencilla y cautivadora, y diría que hay algo místico en la música. Esta primera versión del tema parece una interpretación angelical de lo que ella es en realidad: una persona sincera y el único personaje que realmente puede amar.
Después de esta escena, la película y la música avanzan rápidamente a una sección donde prevalece la tensión, estableciendo un fuerte y significativo contraste con el tema de apertura mencionado anteriormente. Por lo tanto, tenemos a un personaje con un carácter firme, dulce y honesto encerrado en un mundo cruento y asolado por la guerra.
Con esta música y dicho contraste totalmente intencionado, Ridley Scott quiere transmitir, precisamente desde este punto de partida, quién es la portadora de la verdad en esta historia, contrastándola con aquellos que representan la confrontación y la virilidad, entendiendo virilidad en un sentido peyorativo.
Al escuchar este primer tema y la integridad que proporciona al personaje, ya no es necesario aclarar quién dice la verdad. Ridley Scott, sin embargo, lo hace directamente al comienzo de la historia de Marguerite para evitar cualquier duda posible. Ciertamente, esa no es la música de un mentiroso. Harry Gregson-Williams se mantiene firme representando la esencia de la protagonista y nos cuenta lo que realmente necesitamos saber de ella a primera vista, condicionando para bien la forma en que vamos a afrontar el resto de la película.
Con el tiempo entenderemos que la música que define a la protagonista evoluciona hacia una canción de amor dedicada a aquello que la hace sentir libre y viva: su hijo. La letra está en francés y fue tomada de una canción de amor llamada Amors me fet comencier escrita por el compositor del siglo XIII Thibaut de Champagne. Habla de amor, más concretamente del amor de un hombre hacia una mujer, pero parece que ha sido adaptada y parcialmente reescrita para cambiar la temática y convertirla en un canto de amor de una madre hacia su hijo.
Por su importancia, este es claramente el tema principal de la película. Encontraremos numerosas variaciones, añadiendo más información sobre el personaje, según la versión de la historia en la que nos encontremos. Pero esto y mucho más lo dejaremos para la segunda parte de este vídeo-ensayo.
PARTE DOS
EL PODER DEL SILENCIO / EL ALIVIO DEL SILENCIO
Me pregunto: ¿puede el silencio agregar información sobre unos personajes o su historia, tal y como claramente puede hacerlo la música?
En The Last Duel tenemos dos tipos de música. Por un lado, encontramos la que tiene un carácter objetivo. Ésta es la que viene de afuera y es veraz sin importar las circunstancias, creando un aura poderosa que va más allá de cualquier interpretación y que, en última instancia, representa la perspectiva del director de la película.
Por otro lado, existe una música que es completamente subjetiva y que se basa en el punto de vista del protagonista de cada historia. Este tipo de música se circunscribe a cada uno de los capítulos de la película, mientras que la música objetiva se sitúa fuera de estos límites.
En ese sentido, en el tercer capítulo, centrado en la verdad de Margarite, vemos a una mujer segura de sí misma que se siente valiosa pero no valorada por su esposo o su suegra. Cuando Jean no está, no duda ni un segundo y toma el control y administra sus tierras incluso mejor de lo que lo haría su esposo.
Gracias a la música, especialmente al uso rítmico y con cierto carácter medieval de los instrumentos de cuerda junto con la percusión, sabemos que se siente segura y decidida a la vez que vemos cómo incluso se divierte; todas son facetas de una fuerte personalidad que la hace libre en un momento de la historia en el que la libertad ni siquiera era una opción.
El tema también se utiliza en las historias de los personajes masculinos, donde sus variaciones añaden otro subtexto según el punto de vista. Para Jean de Carrouges, que cree tener el poder sobre todo y todos a su alrededor, su esposa es dulce y amable y también complaciente, aun sabiendo que esta última es una cualidad que nada tiene que ver con Marguerite. Una variación pacífica e íntima de su tema fortalece la perspectiva propia y subjetiva de Jean.
Le Gris, por otro lado, le da un atributo completamente diferente. Para él, una persona enfermizamente obsesiva, ella es ferviente y apasionada, y así es su música cuando él sueña con ella.
Pero aparte del tema principal, Harry Gregson-Williams ofrece mucho más en esta partitura. Musicalmente tiene mucho que ver con las partes dramáticas de Kingdom of Heaven (El Reino de los Cielos, 2005) de Ridley Scott, también compuesta por Gregson-Williams y probablemente una de sus obras maestras musicales. Sin embargo, The Last Duel es una partitura mucho más seria y sobria; los cineastas se enfrentan al proceso de narración con gran respeto por Marguerite y las terribles circunstancias que sufrió.
Es en este sentido que entendemos instantáneamente la fantástica decisión de no usar música en las escenas de batalla. Y esa es una decisión realmente contundente que implica cuán crítica es la historia para nuestro tiempo y para Ridley Scott, quien siempre ha enfatizado las escenas de acción con música percusiva y ciertamente poderosa. Podemos remontarnos a dramas históricos como 1492: Conquest of Paradise (1492: La Conquista del Paraíso, 1992), la exitosa Gladiator (Gladiador, 2000), Kingdom of Heaven como mencionamos anteriormente, la posterior Robin Hood (2010) y, finalmente, Exodus: Gods and Kings (Exodus: Dioses y Reyes, 2014).
En El Último Duelo, sin embargo, la capacidad narrativa y dramática de la música se restringe a lo realmente importante: los personajes y su historia.
En ese sentido también hay temas para Jean de Carrouges y Jacques Le Gris, y el uso que Harry Gregson-Williams hace de ellos, o, siendo más preciso, la forma en la que el compositor evita usarlos, es probablemente una de las características más interesantes de la partitura.
El tema de Jean de Carrouges tiene dos partes diferenciadas que definen las dos caras del personaje, uniéndose ambas en escenas específicas como la primera vez que aparece. Por un lado es un guerrero de la Edad Media, rudo y sin preparación intelectual, un tipo que ha dedicado su vida a la guerra y (muy importante) que se tiene en muy alta estima. En ese sentido, su música es bastante simple, o quizás menos elaborada que la dedicada al resto de personajes, y bastante directa y enérgica representando así su impulsividad.
La segunda parte del tema es la música del héroe, de carácter grandilocuente y que intenta crear un aura majestuosa a través del uso de una gran orquesta y coro. Se percibe a sí mismo como un gran líder y, como dije antes, un verdadero héroe; pero como veremos, nadie más a su alrededor ve esa cualidad en él.
Hay algunas variaciones dramáticas del tema; por ejemplo, en el consejo, poco después de la violación a Marguerite. Esta vez, lo que era una música poderosa ahora se convierte en un tema pequeño, casi dudoso. Es como si ya no hubiera honor en su música y él se percata perfectamente de ello.
La segunda parte de la película se centra en la historia de Le Gris. Una vez más, la música muestra su autopercepción personal. En este caso también hay dos ideas musicales diferentes asociadas al personaje; una partitura más elaborada habla de una persona alfabetizada, competente en idiomas y números. El tono musical lo marca el uso de una especie de música medieval con coros en latín, idioma que domina.
Este punto tiene mucho interés viniendo de Ridley Scott, quien siempre ha sido muy crítico con las religiones en general en varias de sus películas, y particularmente con el cristianismo. Los cineastas hacen una asociación directa entre una música sacra medieval y los poderes del Estado, más concretamente las personas afines a ellos (aquí los malos de la película) haciendo un fuerte símil: Iglesia igual a villanos.
La segunda idea musical de Le Gris representa la otra cara de la moneda, un guerrero implacable y temido que siempre consigue lo que quiere, utilizando su fuerza para agredir a las mujeres cada vez que le place. Esta música es oscura y parece estar construida alrededor de una onomatopeya, expresando la presencia de un lobo temido que ataca silenciosamente a su presa.
EL PODER DEL SILENCIO
Todos estos temas e ideas dramáticas son realmente geniales. No obstante, en mi opinión, y como dije antes, hay algo mucho más interesante sobre el uso de la música en esta película, y esto es la ausencia de música en momentos muy puntuales de la película.
Teniendo en cuenta que esta es una historia dividida en tres capítulos que muestran las verdades únicas y diferentes de cada protagonista junto con la propia percepción que éstos tienen de sí mismos, es fascinante ver cómo cada uno de ellos mira al resto personajes, pero a través de las lentes de la música.
Como mencionamos anteriormente, Jean de Carrouges se tiene en muy alta estima y su música es poderosa y heroica. En su versión de la historia hay espacio para el tema de su mujer, pero, sin embargo, no hay música para Le Gris. En todo momento, de Carrouges se siente superior a su amigo, especialmente después de haber sido nombrado caballero en Escocia. Para de Carrouge, Le Gris no está a su altura como guerrero ni como hombre, y por lo tanto no hay música para él.
Por otro lado, Le Gris se ve a sí mismo como un hombre encantador y culto, así como un guerrero temido y seguro de sí mismo. En su historia descubrimos el tema de Margarite, como se mencionó anteriormente, pero él está tan obsesionado con ella que hay otra música que representa su amor insincero por Marguerite. Lo que le llama la atención es su alto nivel cultural y su gusto por las letras, igual al suyo propio y muy superior al de de Carrouges. Por ello, esta música es refinada y culta, con coros latinos muy parecidos a la parte letrada de su música, donde nace este sentimiento.
Pero nuevamente, en este capítulo, para Jean de Carrouges, su amigo y futuro oponente, considerado inferior en inteligencia y habilidades, tampoco hay música en absoluto. Desde la perspectiva de Le Gris, Jean no se lo merece. Solo hay silencio.
EL ALIVIO DEL SILENCIO
Y finalmente, está el duelo.
Ahora vamos a hablar brevemente de la última secuencia, justo después de la pelea, así que si no has visto la película te advierto que a partir de ahora habrá spoilers.
Hay algo muy notable en la música al final de la película. Existe una pista en la edición discográfica de la banda sonora llamada The Aftermath compuesta para esa parte en específico, justo después del duelo, donde el compositor ofrece una poderosa rendición a los ganadores. Sin embargo, esa no es la música utilizada en la película.
En la edición final nos damos cuenta de que la partitura es también poderosa, pero a su vez oscura y más relacionada con las ideas de conflicto y guerra. No hay homenaje alguno a la protagonista y el único alivio que ésta puede llegar a albergar proviene del uso del silencio al final de la secuencia, como recompensa a Marguerite.
Ella es el corazón de esta historia y su música es el alma de la película. Casi todo gira en torno a Marguerite en este esfuerzo narrativo de Harry Gregson-Williams, una partitura francamente redonda que mereció su primera nominación al Oscar. Pero, a quién le importan realmente los Oscar a estas alturas, ¿verdad? Bueno, siendo honesto, a mí a veces.
The Last Duel
- Duel Preparations (3:36)
- Leaving for Scotland (2:42)
- Marguerite de Carrouges (2:18)
- Returning Home (1:14)
- Jean de Carrouges (1:18)
- Managing the Estate (2:23)
- Court of King Charles (0:56)
- The Wolves (2:33)
- Confrontation (0:37)
- Jacques LeGris (1:13)
- I’ve Never Seen You Like This (1:12)
- Confession (2:16)
- I Offer You a Name (3:28)
- House Meeting (0:58)
- Chapter 3 (1:11)
- Left Alone (1:17)
- Left Alone (1:17)
- Tell No One (2:28)
- The Duel (5:12)
- The Aftermath (3:08)
- Celui Que Je Désire – Grace Davidson (3:49)