Sicario

La acción nos sitúa en la zona fronteriza de los Estados Unidos con México. Kate Macer (Emily Blunt) es una joven idealista e impetuosa perteneciente al comando antisecuestros del FBI. Un acuerdo inter-agencias permite que sea reclutada por el altivo y frío Matt Graver (Josh Brolin) del departamento de Justicia de los Estados Unidos y por su asesor Alejandro (Benicio Del Toro) un enigmático hombre de aún más enigmática procedencia. Los tres tendrán que emprender una peligrosa lucha contra el narcotráfico en la citada zona fronteriza de los Estados Unidos, centrando sus puntos de mira en Ciudad Juárez un lugar donde sobrevivir no es sólo cuestión de lucha.

Penetrando en las fauces del lobo: un infierno llamado Juárez

Durante muchas décadas los cárteles de la droga mexicanos han causado inclasificables daños en las ciudades del norte de México, destrozando familias enteras y viendo como poblaciones enteras se convertían en verdaderos campos de batalla. La película se centrará más en concreto en las acciones emprendidas por el cártel de Sinaloa cuyo líder, Fausto Alarcón permanece oculto en las sombras.

El intento por mantener el orden ha llevado al gobierno de los Estados Unidos a mantener el mismo juego sucio, usando métodos poco expeditivos y ortodoxos, mucho menos éticos y legales para conseguir sus objetivos así como a formar siniestras alianzas con personajes de dudosa moralidad. Todo vale para ganar la guerra. La película nos narra la bajada a los infiernos de la agente Macer dónde sus impolutos principios se verán puestos a prueba tras observar los medios empleados por uno y otro bando para llegar a una paz que se antoja inalcanzable, por uno y otro bando.

Denis Villeneuve nos lleva a este infierno de forma sucia, desnuda, sin censura captando cada grano de crudeza con unas imágenes espeluznantes, muy difíciles de ver hoy en día en una película y con un fondo de fatalismo, angustia y pesimismo que hacen que esta brillante película resulta una experiencia del todo menos cómoda. Bienvenidos al infierno de Juárez.

El Director

Denis Villeneuve nació el 30 de Octubre de 1967 en Trois-Riviéres, Québec (Canadá). Inició su carrera a principios de los 90 trabajando para la radio, previos estudios de cine en la Universidad de Quebec. Su primer trabajo, el documental REW-FWWD sobre un fotógrafo enviado a Jamaica, obtuvo en 1994 el premio especial del jurado en el Festival Internacional de Cine de Locarno.

Realizó junto a otros cuatro directores la película Cosmos en 1996 para en 1998 dirigir su primera película en solitario 32nd Day of August on Earth la cual fue seleccionada por Canadá para optar al Óscar a mejor película de habla no inglesa, aunque finalmente no fuese escogida.

Su siguiente película fue Maelström, un duro drama sobre una mujer sumida en una depresión después de atropellar a un hombre y darse a la fuga en la cual ya empezaríamos a ver esas señas crudas y desgarradas de su cine; fue exhibida en varios festivales de cine canadiense en el 2000 de la que saldría victoriosa en muchos de ellos (premio especial del jurado en Toronto, mejor película canadiense en Montreal y 5 premios Genie o, lo que es lo mismo, el equivalente a los Óscar en Canadá).

Después de rodar dos cortos en 2006 y 2008 (120 Seconds to Get Elected y Next Floor, respectivamente) estrenó en 2009 la película Polytechnique basada en la masacre de la Escuela Politécnica en Montreal en 1989 según el testimonio de algunos supervivientes. Obtuvo el premio a la mejor película canadiense en el Festival de Toronto y fue galardonada con varios premios Genie entre ellos mejor película, director y actriz principal.

Su siguiente trabajo sería el que lo catapultaría al éxito y a trabajar en los Estados Unidos. Estamos hablando de la película de 2010 Incendies, melodrama en el que dos hermanos tendrán que localizar a su padre y un hermano que creía no tenían tras el fallecimiento de su madre con la que apenas se hablaban. Estamos hablando de una película de avasalladora crudeza y terribles imágenes cuyo horror se queda grabado en la mente del espectador. Ganadora absoluta de los premios Genie ese año y de otros festivales canadienses fue nominada a mejor película de habla no inglesa en los Óscar y los BAFTA de ese año y a mejor película extranjera en los César. Obtuvo otros premios en distintos festivales europeos menores.

Tres años después debutaría en los Estados Unidos con la sensacional y aplaudida Prisoners, otro crudo melodrama en la que un padre tomará la justica por su cuenta para investigar la desaparición de su hija de 6 años. Ese mismo año rodaría en su país natal la extraña Enemy, película basada en la novela El hombre duplicado de José Saramago en el que un tímido y afable profesor de historia se obsesionará con la idea de que tiene un doble después de descubrir en una película a una persona idéntica a él. A continuación se encargaría del trabajo que nos ocupa.

Sus dos próximos proyectos parecen a priori muy interesantes: Arrival con Amy Adams y Jeremy Renner en una historia de ciencia ficción en la que una lingüista contratada por el gobierno de los Estados Unidos empezará a tener unos flashbacks extremadamente realistas en los que parecerá estar la clave de la verdadera intención de unos extraterrestres que han invadido la Tierra y finalmente tenemos la esperadísima secuela de Blade Runner con Harrison Ford y Ryan Gosling confirmados en el reparto en las que aún se desconoce el argumento. Dos buenas piedras de toque para un director que promete dejarnos constantemente clavados en la butaca.

Exégesis de un director: Denis Villeneuve, el arcano de la moralidad

Varias son las señas que distinguen la cinematografía del director canadiense: una puesta en escena fría y aséptica en la que apenas se cambia de plano y el movimiento apenas existe siendo las secuencias de sus película largas, muy austeras y en ocasiones tediosas (en el sentido de que pueden resultar muy áridas e incómodas de digerir), una fotografía de colores pálidos y apagados invitando a sumergirse en unos universos fríos, casi mortuorios y deshumanizados dónde las palabras perdón o compasión no tienen cabida y unos personajes que están siempre desnudos antes las circunstancias que les ha tocado vivir, completamente expuestos y vulnerables y teniéndose que cuestionar continuamente sus principios y sometiendo su alma a un gran castigo existencial en el que convergerán el deseo de venganza y/o justicia y el propio raciocinio en la acciones emprendidas. Caminarán permanentemente en la cuerda floja y estarán al límite de sus posibilidades. Los límites de la conciencia y del sentido común incluso son continuamente puestos a prueba siendo el movimiento maestro del jugador principal, su director, el de jaque.

Todas estas circunstancias generarán una situación de angustia y asfixia en el espectador, muy opresiva y desafiante, de la que le será prácticamente imposible escapar pues el director, entre otros, apenas cambiará de plano durante las situaciones más tensas invitando a su particular partenaire a vivir el mismo infierno en el que vive el/la protagonista ya no sólo desde el plano físico o emocional, sino existencial y, sobre todo, ético y moral.

Esa puesta en escena tan gélida siempre estará reforzada por una música críptica que no facilite la empatía, la citada fotografía y el apenas movimiento de la cámara no le dejará al espectador más remedio que fijarse en lo que tienen delante y adentrarse de primera mano en la angustia que vive el protagonista. Jaque mate.

Por lo tanto, serán los límites en la moralidad, el afán de hacer justicia y el deseo de establecer un equilibrio algo que impere en sus películas. Pero al contrario que sucede con otros directores que ofrecen la misma temática Villeneuve dibuja el futuro de forma oscura, pecaminosa, sumamente intrusiva y potencialmente negativa de tal manera que esa línea de la que hablábamos que es tan fácil rebasar siempre será superada y el protagonista tendrá que pasar irreversiblemente por el dolor y el trauma de lo fatídico. Aceptar las reglas no escritas de la corrupción y la podredumbre humana es algo obligatorio si quieres coexistir en ese entorno que te plantea el canadiense. Es pues la inmundicia y el mal como algo inherente al propio ser humano el gran eje sobre el que vertebre sus historias. Para el director no controlamos nuestros actos, más bien ellos nos controlan a nosotros; creerlo únicamente nos hace ser más vulnerables y estar, si cabe, más expuestos a ese mal.

Llevando los principios al cine: la moralidad en Sicario

Muy hábilmente todos estos recursos los podemos observar en Sicario: la protagonista se ve inmersa sin buscarlo ni elegirlo en una espiral de actos que están completamente al margen de la ley viendo completamente atentados todos sus principios y todo lo aprendido en el cuerpo de policía. No tendrá más remedio que aceptar que para haber ley tal vez, y sólo tal vez, primero tiene que haber no ley. Esto resquebrajará sus esquemas y la llevará e ese inevitable dolor del que hablábamos. Sólo así podría sobrevivir en el infierno que le tocará vivir.

En el estarán sus dos compañeros, dos lobos con piel de cordero. Éstos actuarán a modo de némesis, de forma que serán los que continuamente le estén confrontando. Este es otro componente bastante interesante en la cinematografía de Villeneuve pues ese enemigo contra el que luchan (puede ser un personaje o una circunstancia) siempre es captado desde una óptica estrictamente amoral o que atenta férreamente contra los principios o modo de actuar habitual del personaje principal.

En otras de sus películas como Prisoners era la misma inoperancia policial la que llevaba al personaje de Hugh Jackman a rebasar las reglas de lo establecido o en Enemy la propia incomodidad existencial la que llevaba al personaje de Gyllenhall a llevar una vida que traspasase las líneas de lo moralmente aceptable. Más insidioso será el caso de Incendies en el que los hijos de la protagonista tendrá que sobreponerse al dolor impuesto por la ausencia de una verdadera madre para conocer algo más vital aún que es el origen de sus existencias. Este detonante pues está invitando a los personajes de sus películas a dar un salto al vacío en contra de su creencias y los principios que rigen sus vidas. Será pues la moral establecida el gran enemigo a vencer y aquello que marque el corpus existencial de las películas del canadiense. Los personajes están marcados por un fátum, un destino al que no pueden renunciar y que necesitan conocer; después de eso nunca volverán a ser los mismos.

Kate se ve arrastrada a tener que tomar una decisión ante lo que está contemplando. Renunciar a su persona a su trabajo…hasta a ese punto lleva Villeneuve al personaje. Las creencias rigen la vida de una persona y determinan su comportamiento.

“La moral es la regla de las costumbres. Y las costumbres son los hábitos. La moral es, pues, la regla de los hábitos”.

Anatole France (1844-1924) Escritor francés

Conclusiones Sobre la Película

No cabe duda que nos encontramos ante uno de los directores más talentosos y con un sello más personal de la nueva generación. Su pasión por las historias crudas y desgarradoras y su capacidad para generar atmósferas tensas, duras y secas y de tener al espectador pendiente de un hilo ha quedado demostrada en todas y cada una de sus obras. Sabe exprimir a fondo a sus actores y sacarles todo su potencial dramático, así lo demostró en Prisioneros con Hugh Jackman al que lo mostraba más vulnerable que nunca, a Jake Gyllenhaal en Enemy cuyo martirio psicológico lo llevaba a estar a las puertas del paroxismo y a Emily Blunt, en la que nos ocupa, con un personaje cuyo código personal y profesional se ve partido en dos cuál papel couche. Son personajes, por lo tanto, expuestos a tremendas dudas y blancos fáciles de la corrupción humana que, en la mayoría de casos, tienen que tomar duras decisiones que van en contra de su affair vital (llámese, por ejemplo, conciencia) llegando incluso a paralizar sus actos de forma traumática. Nos muestra así una fragilidad no tanto en la personalidad humana sino como en su moralidad pareciendo intentándonos persuadir de que lo correcto muchas veces es lo incorrecto o al menos eso parece desde el punto de la supervivencia.

…Y una pequeña reflexión para concluir

Nos proyectamos en el mundo a través de nuestros pensamientos y de nuestras creencias; actuamos de acuerdo a ellos y juzgamos a los demás de acuerdo a ellos también. Pero la realidad no es que como la dibujamos sino como es y la confrontación se hace necesaria si no queremos caer en la desesperanza, la angustia y hasta en la sinrazón. Lo que nos hace sentir seguros ahora nos hace sentir luego inseguros y nos sumergimos en la angustia de no saber si quiera quién somos. No basta sólo con confrontar también tenemos que aceptar nuestras sombras y sumergirnos en ellas, probar el aroma de lo podrido y pasar por la irreversibilidad del dolor si realmente queremos saber de que estamos hechos. Vivir es relativamente fácil, sobrevivir es lo complicado.

Villeneuve cuestiona con su cine la identidad del mismo individuo y lo enfrenta a una realidad más poderosa que la suya.

El Compositor

Jóhann Jóhansson nació el 19 de Septiembre de 1969 en Reykjavik (Islandia) donde empezó su carrera componiendo para las películas patrias Íslenski draumurinn (2000), Óskabörn bjóoarinnar (2000), A Man Like Me (2002) y Dís (2004).

Especializado en música electrónica pero de constante inquietud por experimentar y fusionar ésta con otras más de corte sinfónico pronto se daría a conocer por su estilo ecléctico y nada fundamentalista. El minimalismo será la piedra angular sobre la que vertebrase su obra y empezase a trabajar siendo sus dos primeros álbumes en solitario Englabörn (2002) y Viroulegu Forsetar (2004) un rotundo éxito entre los fans de este tipo de música pese a la restricción tan limitada en su publicación.

Editados por el sello discográfico independiente Touch recibieron multitud de excelentes críticas por todo el mundo. Mientras Englabörn era un álbum escrito para cuarteto de cuerda, piano, xilófono y percusión con aderezos electrónicos y tenía un corte más netamente minimalista en Viroulegu Forsetar ya se percibía una evolución incorporando los metales y dándole un carácter más percusivo y sinfónico a la composición. Ello explotó en el hermoso álbum Fordlandia de 2008 de carácter mucho más melódico y expansivo y en el documental The Miner´s Hyms de 2011, dos de sus trabajos más reconocidos.

Aquellos primeros trabajos harían que en 2004 Paul McGuigan se fijara en él para el thriller Wicker Park con Josh Harnett y Diane Kruger, dónde coescribiría la música junto a Cliff Martínez. Aquí empezaría su carrera cinematográfica en los Estados Unidos. El documental Ashes and Snow (2005) junto a otros cuatro compositores sería su siguiente obra, al que le seguiría el drama Personal Effects (2009) con Michelle Pfeiffer y Ashton Kutcher y la road movie For Ellen con Paul Dano (2012). En 2013 su nombre empezaría a trascender gracias a su primera colaboración con Denis Villeneuve en Prisoners, donde dejaría constancia de su particular predilección por construir atmósferas opresivas y ambientes decrépitos y desalmados. Ese mismo año también compondría la música para la película McCanick para que en 2014 su nombre fuese ya conocido por el gran público gracias a la música para The Theory of Everything con la cual ganó el Globo de Oro y fue nominado al Óscar.

Paralelamente fue desarrollando trabajos en su Islandia natal (Blóobönd, 2006) y en Dinamarca (Dreams in Copenhagen 2010, The Good Life 2011, Free the Mind 2012, White Black Boy 2012, I Am Here 2014), principalmente documentales. También trabajaría en Francia para la película de aventuras Voleurs de Chevaux (2007), en México con By Day and by Night (2010) o en Canadá con Mystery (2010). También ha realizado varios cortos y documentales para televisión.

Johann también se ha especializado en música para coros y danza, colaborando con la bailarina y coreógrafa Erna Omarsdottir durante varios años; juntos han representado la pieza IBM 1401, A User’s Manual en más de 40 ciudades de Europa. En esta pieza, escrita en 2006, utilizó emisiones electromagnéticas del viejo IBM 1401 y es considerado uno de sus trabajos más ambiciosos y personales.

Su pasión por la experimentación en la música le ha llevado a promocionar distintos eventos culturales como exposiciones, conciertos de cámara y programas de radio en los que se promulgase los ideales de ésta.

Su música puede considerarse que no se ciñe a ningún patrón compositivo en particular siendo esa suerte de experimentación lo que le lleva a trabajar; puede ir de lo puramente melódico y minimalista en The Theory of Everything a lo más ambiental o experimental como la música que nos ocupa a continuación.

La Banda Sonora

Sicario podría ser considerada como una partitura destinada a perpetuar el horror y la tensión, a hendir una cuerda sobre el cuello del espectador mientras lentamente lo estrangula hasta dejarlo sin aliento. Es la música de la sin razón, de la angustia más inhumana; no es una música que se tome su tiempo para llegar a un clímax, es más bien seca, sin aspavientos o falsos adornos, un acompañamiento directo y sibilino que se desliza cuál serpiente hacia su presa para acecharla y de un golpe seco hundir sus fauces emponzoñadas en su cuello; es la coreógrafa perfecta para las duras y terribles imágenes de Denis Villeneuve, que no dan lugar a la esperanza y, por ende, a la vida.

Sicario es una película puramente de acción (aunque su corpus dramático también sea relevante) y así lo entiende Jóhansson con su música, dándole más prioridad a ésta que a la puramente dramática. Uno de sus muchos aciertos es jugar con distintas texturas musicales y aunque su base, aquella que genera tensión, malestar y desequilibrio, es percusiva la incursión de la acústica potenciará el enrarecimiento del ambiente y esas texturas sintetizadas y distorsionadas no harán sino sumergirnos de lleno en un ambiente de extrema incomodidad y exasperante opresión dejando esa impronta no escrita de banda sonora no recomendada para melómanos.

Jóhansson se mantiene fiel así a su vena más ecléctica y experimental que ha caracterizado la mayoría de su obra ofreciéndonos un trabajo tan arriesgado y personal como fascinante en su poder turbador. Consigue que el espectador sufra con la música siendo su propósito no más que su avasallamiento y atenazamiento.

Análisis

Antes de nada, citar que es no es una banda sonora narrativa o explicativa, sino ambiental, que enfatiza la acción y la acompaña teniendo un efecto en el espectador más psicológico que explicativo. Su objetivo es crear un espacio claustrofóbico entre la pantalla y el oyente de tal manera que éste se sienta angustiado y sin remisión de salida. Destruye, más que construye, lo cual va acorde con el espíritu de la película. Está más cercana pues a los efectos de sonido y a la experimentación tal como le gusta a Jóhansson que a una composición de la que se pueda extraer una exégesis a los temas.

Desde ahí entonces la estudiaremos y para ello primero hemos de entender que lo que tenemos delante es una película de acción y que el drama está más velado y adquiere menos protagonismo. Jóhansson así lo resaltará con la música. Primero nos centraremos en los motivos principales que subyacen a la acción para luego explicar, más en detalle, las distintas escenas en los que éstos aparecen y cogen más protagonismo y que, son curiosamente, las de mayor poder nocivo en la película. A continuación analizaremos los motivos más secundarios (los puramente dramáticos) en conjunción con las escenas que musican. Estos motivos tendrán un denominador común: la desesperanza que reina en el territorio fronterizo.

Motivos principales

Más que de temas propiamente dichos hablaremos de motivos pues la banda sonora no deja de ser una serie de retenciones que se van pautando a lo largo de la película perpetuando la sensación de caos y angustia y alejándose de cualquier cosa que pueda identificarlos con lo propiamente humano o esperanzado. También hay lugar para lo emocional, como hablábamos, pero será desde un punto de vista más derrotista y lamentativo como lo indicarán los últimos cortes del disco.

El primer motivo o motivo principal que encontraremos será algo similar a un pulso que aumenta gradualmente de intensidad hasta convertirse prácticamente en algo inaudible. Actuará a modo de propulsor de la acción y anticipará las acciones de las fuerzas de asalto estadounidenses. Será un tema generador de tensión y tendrá un carácter principalmente percusivo aunque los momentos más críticos se volverá acústico e incluso sintetizado. Designará los constantes asaltos que las fuerzas del orden llevan a cabo y será protagonista constante durante toda la película transmitiendo una sensación de continuo conflicto y estado sitiado.

El segundo motivo será mucho más oscuro y siniestro y podría considerarse como el motivo central de la partitura y tiene un nombre: Ciudad Juárez o como la llaman los foráneos la bestia, o siendo ya más concretos el cártel de Sinaloa. Quedan así indisolublemente conectados la misma ciudad con el cártel. Es un motivo descendente y áspero que parece salido de la misma boca del infierno apoyado en una percusión muy viciada cercano a lo compuesto por Hans Zimmer en Inception en su tema de los saltos dentro del inconsciente.

Cellos y trompas lo sustentan para dar una sensación de perpetua gravedad y caos, irreversible en sus consecuencias. Simboliza el peligro en su grado sumo y es la voz que utiliza el compositor para representar las espeluznantes acciones emprendidas por el cartel de Sinaloa. La omnipresencia y omnipotencia de este cártel quedan patentes cada vez que escuchamos este tema extendiendo sus manos por todo el territorio fronterizo. Resulta pues un tema de velada intrusividad, incómoda escucha y asfixiante cadencia escénica.

Jóhansson pondrá también en liza varias sonoridades (tanto acústicas como percusivas y electrónicas) de texturas más bien graves y secas que actuarán a modo de brazos armados del tema de la bestia tales como las que aparecen en Surveillance o Target. No harán más que potenciar el salvajismo y dureza de las acciones empleadas, más advirtiendo del peligro que mostrándolo. Esto e salgo que cabe remarcar: la banda sonora en todo momento nos advierte, nos anticipa (no es un acompañamiento al uso, no es directo) de lo que puede pasar siendo el motor que utiliza el director para poner en situación al espectador y exasperarlo.

Estos dos motivos, sólo en apariencia, estarán enfrentados pues mientras uno representa las fuerzas de choque y asalto estadounidenses el otro es el gran Gthulhu del narcotráfico. Pero ambos representan distinta cara de una misma moneda. Ambos confrontarán poderosa y despiadadamente al personaje de Kate pues Jóhansson los convierte en los estandartes de esa fuerza oculta, de esa amoralidad contra la que constantemente lucha la protagonista. Vuelve a cobrar pues sentido la partitura del islandés dentro de la película. El espacio creado en torno a la protagonista de desequilibrio interno y dudas aumentará a medida que ésta penetre en las fauces de este lobo y la música se vuelva más percusiva, aguda, Insidiosa e inaudible como en el terrorífico Tunnel Music, un corte realmente incómodo de escuchar y completamente desfasado en su perniciosidad.

Escenarios principales

1) Rescate de rehenes (Armoured Vehicle, Drywall, Explosion)

Primera escena de la película y ya Denis Villeneuve apunta a la yugular. El equipo antisecuestros del FBI se dirige a una casa dónde hay retenido unos rehenes. Al llegar a ella comprobarán horrorizados como esos rehenes no son los que buscaban.

Comenzamos nuestro recorrido musical con el corte Armoured Vehicle en el que vemos a las fuerzas del orden acudir en un carro blindado al citado lugar. Presentación directa del motivo principal en orden siempre ascendente con punzantes incursiones de la electrónica para hacer si cabe aún más insoportable y enrarecida la situación creando desde el minuto 1 una sensación de tensión que realmente no abandonaremos nunca.

Drywall será la primera escena de verdadero horror de la película. Vemos como el FBI se adentra en la citada casa mientras escuchamos el motivo de las fuerzas especiales acompañado de un segundo motivo (movimiento más bien) en orden ascendente con una percusión muy acentuada y extrema gravedad que recuerda mucho a lo empleada por Howard Shore en Seven en los momentos previos al descubrimiento de los crímenes más espeluznantes. Aquí tiene el mismo significado que en dicha película: una enfatización del horror perpetrado a través de la mera anticipación de la acción.

En Explosión el FBI se encuentra una pequeña sorpresa cuando está terminando de registrar la casa. Una bomba hace explosión acabando con la vida de alguno de sus miembros. De nuevo una textura sintetizada a modo de desconcertante estruendo, realmente desagradable de escuchar para subrayar el horror y con la incursión, por primera vez y de forma muy tímida, del tema de la bestia dándonos a entender muy vehemente cuál es la mano negra que está detrás de todas esas horrendas acciones.

2) Intercambio de Guillermo Díaz (The Beast, Convoy, The Border)

Esta es una de las escenas mejor montadas del año (que ya de por sí merecería un Óscar) y para muchos la escena estrella de la película, entre los que me incluyo. Confabulados con el gobierno mexicano los estadounidenses se disponen a trasladar a Guillermo Díaz (hermano de Manuel Díaz, uno de los cabecillas del cártel) a los Estados Unidos. Para ello tendrán que atravesar la frontera mexicana y adentrarse en Juárez, dónde está retenido. Una escena cargada de tensión y brutalidad, de fieros movimientos de la cámara en la que asistiremos atónitos a algunas de las acciones emprendidas por los cárteles cuando cualquier mortal frustra sus planes o no cumple con sus deseos.

En The Beast vemos como el convoy de las fuerzas de asalto se adentra en la frontera con México para escuchar por primera en toda su cadencia escénica el tema de la bestia acompañado de una acústica distorsionada y enrarecida que de por sí vicia más aún el tenso ambiente que vamos a vivir. Mientras tanto, contemplamos con total impunidad (e ingenuidad) unas breves panorámicas de Juárez. Acto seguido hará su aparición el tema de las fuerzas especiales preparándonos para lo que va a ocurrir.

En Convoy veremos cómo, traspasada la frontera, los americanos se dirigen a recoger a Guillermo Díaz. Estamos en continua alerta escuchando el motivo de las fuerzas especiales que nos preparan para cualquier eventualidad que pueda darse; Jóhansson introduce metales, maderas vientos de forma seca y abrupta en un acto de mayor solemnidad escénica multiplicando sobremanera el alto peligro del momento y convirtiendo las calles de Juárez en una mecha que encienda una bomba que podría arrasar a toda una población. Magistral corte.

The Border es tal vez el momento de mayor tensión de la película y la música da fe de ello. Traspasada la frontera y ya dentro de los Estados Unidos el convoy permanece en un atasco y será entonces cuando se produzca el ataque de los cárteles. El tema de las fuerzas del orden suena más enardecido que nunca, desatado. La incorporación de metales y la sección de viento y madera anuncian que el peligro puede surgir de cualquiera de los coches de esa autopista. La percusión enloquece y eso se traduce en una agobiante sensación de caos y confusión en el espectador. El estado de alerta es máximo y Jóhansson siempre lo expone de forma abrupta y seca tal como Elliot Godenthal lo hacía en muchas de sus obras, entre ellas Alien 3 o Sphere, a las que en parte recuerda.

3) Intercepción de la droga (Night Vision, Tunnel Music)

Este es otro de los puntos álgidos de la historia y otro de los momentos de mayor tensión y mejor realizados de la película. El equipo especial se dispone a penetrar de noche en un túnel por el cual los narcotraficantes pasan la droga e interceptarla. Momentos de máxima tensión y paroxismo con un plano inicial a contraluz de las figuras de los soldados realmente inolvidable.

En Night Vision vemos como éstos se adentran con las gafas de visión nocturna por el desierto hasta llegar al túnel. Es tal vez el tema más desestructurado, complejo y que provoca mayor zozobra y desubicación en el espectador y también uno de los más experimentales del disco. Una armonía adormecida de moderada intensidad nos sitúa en el silencio y la quietud de la noche para ir aumentando en intensidad mientras tímidamente se añaden algunos tramos acústicos para ir enrareciendo sibilinamente el ambiente. Enseguida se introducirá el tema de las fuerzas sin mayor premisa, sin mayor acompañamiento musical, sin ostinatos, seco, duro, sin un compás que lo marque (están solos en el desierto), directo para ir aumentando en intensidad a medida que se acercan al túnel. La parte final será completamente emfebrecida.

Las fuerzas especiales entran en el túnel de los narcotraficantes

Se añadirán los metales cuales dagas que apuntan al corazón de los soldados, las trompas serán las cuerdas que se sitúen encima de sus cabezas para, al menos descuido, enrollar sus soga sobre sus cuellos y poner punto a final a su misión. Vientos, madera, la percusión se desata y convierte el tema en tema de verdadero delirio del que ya mencionado Goldenthal se sentiría orgulloso. De nuevo, es un tema que advierte de forma muy abrupta y violenta el peligro, muy en la línea del antes comentado Convoy.

Tunnel Music vivirá el momento de mayor paroxismo y angustia de la película gracias a las claustrofóbicas (en el sentido literal) imágenes de Villeneuve dentro del túnel y a la muy acertada incursión del tema de la bestia en éste, dándole protagonismo absoluto durante sus casi cinco minutos de duración convirtiendo esa ratonera en un lugar de muerte más que probable dónde, por primera vez, no escuchamos el tema de las fuerzas especiales en una escena en la que exclusivamente salen ellos, dándonos a entender que están completamente expuestos a la bestia. Acompañará a este motivo unas angustiosas e inaudibles sonoridades sintetizadas (ya escuchadas en Surveillance), completamente rotas que sacuden cuál insidiosa jaqueca al espectador.

4) Escenarios secundarios (The Bank, Target, Fausto)

Musicalmente son momentos que no tienen tanta relevancia en la película siendo netamente incidentales pero, de nuevo, poniendo de relieve la enorme tensión que se respira en el film.

En The bank las fuerzas especiales interceptan en un banco el dinero que saca Manuel Díaz para luego blanquearlo. Escuchamos de forma gradual el tema de las fuerzas especiales acompañado de puntuales solos de guitarra en una nueva suerte de experimentación del compositor para crear tensión. En Target Alejandro acompaña a un policía para dar finalmente captura a Manuel y la música suena seca, dura, muy directa y viciada a través de unos pizzicatos que tensan la cuerda de la alerta hasta el máximo. Un motivo descendente aparece en la escena en la que Alejandro penetra en la residencia de Fausto Alarcón para atraparlo. El corte se llama precisamente así, Fausto. Es una música puramente incidental que se asemeja mucho a un descenso a lo oscuro y que, como veremos, guardará cierto parecido en textura y connotación al tema de Kate. No creo que sea una casualidad pues el demonio que se perpetúa en la cabeza de la protagonista es el mismo que está sentado oprobiosamente con su familia cenando.

Motivos secundarios: tiempo para la desesperanza

1) Motivo de Kate (Reflection, Balcony)

Al hablar del cine del director comentábamos que en su cine el protagonista se cuestiona sus propios principios y tiene que confrontarlos con una realidad que, en el fondo, le sobrepasa. Llega un momento en la película en el que Kate contempla horrorizada unas fotos de las acciones emprendidas por los cárteles. En ese momento se está replanteando dejar la misión pues las acciones emprendidas por sus compatriotas le horrorizan tanto o más que las de los cárteles. Moralmente rota intenta auto convencerse de aquello de que el fin justifica los medios. Aquí vemos directamente ese estigma del cine de Villeneuve de luchar contra la propia conciencia y valores auto impuestos para supuestamente conseguir un bien mayor.

Este momento encuentra su expresión musical en el tema Reflection. Se trata de un motivo sutilmente descendente y que podría evocar de forma muy velada al tema de Juárez, construido en base a unas expresivas e insidiosas cuerdas y sinuoso chelo que parece va desplazándose por la psique de la protagonista provocándole una tremenda migraña que le obliga a examinar su conciencia y tener que tomar una decisión. Consiguen crear en ella un estado de fijación y de espanto moral.

Paradójicamente ese espanto será el que le confronte definitivamente con su rígida moral y le haga pasar a la acción. Es un motivo en apariencia intrascendente dentro del conjunto de la banda sonora pero que, como hablábamos, es la base logística del cine de Villeneuve. Las acciones ahora si pasan a justificar los medios y el personaje tendrá que asumir su derrota. Este motivo, aún más apesadumbrado y quejoso, completamente derrotado, lo escucharemos en la parte final en el tema Balcony cuando ella compruebe in situ que es un cordero dentro de una manada de lobos. La confrontación será definitiva. Es el triunfo de lo contrapuesto, la falta de valores y el sálvese quién pueda en esta jungla de asfalto.

2) Motivo del desierto (Desert Music, Soccer Game)

En Desert Music podemos escuchar por primera vez en la película lo más cercano a lo que es una música emocional. Unas gélidas vistas cenitales nos muestran el desierto de Sonora mientras las notas de un chelo van conformando un tema que parece va arrastrándose entre las piedras de este desierto pidiendo ayuda. Es un especie de lamento, un lloro de la población que se esconde invisible en sus casas del miedo y que, al igual que el siguiente tema, invitará a tomar conciencia y reflexionar. Expresa, por lo tanto, ese estado de desolación, abatimiento, tristeza y, sobre todo, de no remisión que existe en la frontera.

Este tema irá incorporando la orquesta a media que vaya avanzando volviéndose más sinfónico y pareciendo, sólo pareciendo, transmitir un mínimo de esperanza a los derrocados habitantes de Juárez y poblaciones adyacentes.

La parte final se volverá sutilmente oscura con unas sonoridades graves y difusas para, de nuevo, recordarnos que la bestia sigue ahí, que está presente, que sus vidas no les pertenecen y que da igual lo que hagan, cuánto lloren, siempre estará ahí.

Esto quedará totalmente corroborado en el último corte aparecido en la película y terrorífico anticlímax de la película Soccer Game. Terrible. Escuchamos el citado tema, mucho más debilitado que antes, e incorporarse una estremecedora voz infantil que parece pedir auxilio o no, simplemente llorar… aunque no encuentre salvador. Mientras, vemos a un niño jugando al fútbol, impasible, o más bien impotente. A medida que avanza el tema aparece el tema de la bestia más retentivo que en otras ocasiones… si cabe, locuaz si se me permite, más grave…si cabe también, más distorsionado y sí, en definitiva, más presente. No puede ser todo más significativo. La analogía está clara. La bestia nunca duerme, la bestia nunca muere y engulle incluso niños. Un desolador desenlace para un cuento sin final.

Comprobaremos de nuevo in situ esa esencia pesimista, derrotista del cine de Villeneuve y como no cabe otra que convivir con el mal y, lo que es peor, estar a su servicio.

3) End Credits: una llamada a la reflexión, un llanto por los derrocados (Alejandro´s Song, Melancholia)

Esa especie de lamento infantil que ya habíamos escuchado en Soccer Game vuelve a sonar en los end credits ramificándose cuál prolongaciones quebradas de un mismo grito en distintas voces que parecen pedir auxilio o simplemente resignarse ante la tortura de su día a día. Un estremecedor canto titulado en el disco Alejandro´s Song que invita a la reflexión más que al optimismo, al llanto más que a la solidaridad representado en unas únicas voces, las de Robert Aiki y Audrey Lowe.

También en los end credits nos encontraremos a modo de coda final un tema llamado Melancholia en base a unos solos de guitarra muy afligidos y melancólicos que no hacen sino complementar este dibujo de la desesperanza y pérdida de valores del ser humano. Punto y final para esa palabra que algunos escribieron en el viento para creer que podían tener un futuro mejor: esperanza. La realidad es otra.

Conclusión

Lo más destacado de la partitura de Jóhansson es que ha sabido entender a la perfección el cine de Denis Villeneuve. La imágenes tan frías, duras y desalmadas que Villeneuve nos muestra en su cine no precisan de una música pomposa, elaborada, que diga algo que no alcanzan a decir sus expresivas imágenes, es más, no precisa prácticamente de música. Únicamente precisa de subrayar el horror de forma insidiosa, que es lo que hace. Sicario es una banda sonora fría, dura, desalmada, directa a la yugular pero que a la vez se toma su propio tiempo para sumergirte en ese infierno que es Ciudad Juárez. La cadencia pues es un aspecto fundamental y es lo que Jóhansson mejor sabe manejar en la composición pues todos los temas, sobre todos los de acción, siguen una progresión dramática muy marcada en la que los tiempos de cada nota se ajustan a cada paso que dan los protagonistas nunca llegando a explotar de una forma descalcificada o gratuita sino pétrea con la única intención de dejar en el cuerpo del espectador esa sensación de desazón, caos, malestar y shock que es lo que magistralmente consigue el director canadiense con su cine.

“La fuerza y la mente son opuestas. La moralidad termina donde empiezan la pistolas”.
Ayn Rand (1905-1982) Filósofa y escritora ruso-estadounidense