Raya and The Last Dragon

Muchas producciones de cine se vieron afectadas por la pandemia de coronavirus. Pero si hay un género en el que aunque las personas que salen en pantalla no son reales, las que hay detrás de ella son muy numerosas y trabajan en equipo, ese es el de animación. Así que Raya y el último dragón tuvo que salir adelante con todo su equipo trabajando desde su casa, hasta el propio compositor. Eso sí, ni la película se ha visto afectada por esta circunstancia, resulta divertida y emocionante a ratos, ni el score, un regreso de James Newton Howard por todo lo alto al género de la animación.

Desde el año 2002 el compositor norteamericano no ponía música a una película de este tipo, después de aquel contrato por tres producciones en tres años con Disney que le llevó a hacer de un tirón Dinosaur (2000), Atlantis (2001) y Treasure Island (2002). Fueron tres obras maestras, y aún hoy, dos décadas después, resulta difícil escoger cual es la mejor de ellas. Es uno de esos casos maravillosos en los que son tan buenas las tres, que cada uno tendrá su favorita por razones sentimentales, y no musicales, donde es muy difícil señalar a la que sobresale. Pues bien, Raya y el último dragón nada tiene que envidiarlas.

Los tiempos han cambiado, la música de cine también. Pero James Newton Howard no. Sigue haciendo buena parte de la mejor música de cine de Estados Unidos, y más aún, demuestra una vez más que en el género fantástico es posiblemente el mejor de la historia. Raya es al mismo tiempo dinámica, original, bella, colorista, ecléctica, pero sobre todo, contagiosa. Dejo este calificativo para el final porque con esta película y banda sonora me ocurrió algo que hacía mucho, mucho tiempo que no me ocurría. Al salir del cine seguí horas silbando uno de sus temas principales, y andando a saltos por la calle. Era como volver a la niñez, al salir del cine de ver Willow, Hook, y tantas otras.

Ese tema al que me refiero, el que cualquiera que vea Raya y el último dragón retendrá en su memoria, es uno de los dos sobre los que Howard estructura su narrativa musical. Algunos lo identifican como el tema de Raya, la chica protagonista, otros como el tema del dragón, Sisu, pero el hecho es que no está necesariamente asociado a ninguno de los personajes, sino a emociones. Un leitmotif de emociones, aquello que James Horner, si no inventó, al menos popularizó y extendió, especialmente durante los noventa y en adelante. Hay una melodía para la inocencia, la alegría, una idea que Howard extrae del que era el tema principal de un trabajo anterior, y reciente, suyo, como es The Nutcracker and the four realms (2018). Un tema que construye con la repetición de cuatro notas ascendentes, en muchas ocasiones con viento madera, cuando quiere ser más íntimo (en su primera aparición, por ejemplo, en Young Raya and Namaari), y otras con cuerda, coros y sintetizadores (como en el que se ha convertido en el corte más reconocible del score, Running on raindrops).

El segundo de los temas principales, al contrario que el anterior, alude a un sentimiento más maduro, como es la idea de unión, que por otra parte es el tema principal de la película en sí. Ya sabemos que Disney lleva años vendiendo amor verdadero, y en esta ocasión, y no está mal que cambien de palo, ha apostado por la idea de que juntas las personas consiguen más y mejores cosas que separadas, y de eso va Raya. Este tema toma protagonismo, como es lógico, a medida que avanza la historia, ya que es la desunión la principal amenaza a la que verdaderamente se enfrentan los protagonistas, y por eso suena delicado, como una añoranza, algo que verdaderamente está en peligro de extinguirse, y no el simbolismo de las piezas de dragón que buscan los personajes. En Brothers and Sisters o The Druun close in podemos escucharlo con vientos madera, cuerda, coros, y unas preciosas orquestaciones marca de la casa del genio de la fantasía que es James Newton Howard. Si el primero de los temas es emocionante por lo alegre, este lo es por lo sentido.

A estos dos ingredientes fundamentales, y esta es una de las claves más importantes del score en esta ocasión, Howard añade una cantidad importante de motivos secundarios, que apoyan desde cada uno de los personajes secundarios que acompañan a Raya, sus distintas amenazas y escenarios por los que transcurre la acción. Estos motivos emplean toda la paleta de colores posible de la orquesta en sus múltiples facetas, desde la épica de los metales, la percusión, instrumentos exóticos que “localizan” en un país asiático imaginario la aventura, y sobre todo, y esto es lo que más ha llamado la atención de los aficionados, la electrónica, muy abundante y visible durante todo el score. Hay a quien le ha parecido que ese uso de sintetizadores poco menos que “molesta” el claro lirismo que tiene el resto del score. Pero es que entonces no ha visto la película. Y encima es una película de animación, donde el compositor puntúa saltos, caídas, encuentros, emociones muy diversas. El arte de hacer música de cine se construye así: haciendo que todo lo diverso resulte coherente. Y más en una película que habla de eso, precisamente, de aceptar las diferencias, Howard consigue que todo lo que suene diferente vaya en armonía.

En su edición digital, la banda sonora comienza de forma arrolladora. Los primeros quince minutos, todo el comienzo de la película nos muestran cada uno de los ingredientes mencionados, y que después se irán desarrollando. En Prologue, el primer minuto nos muestra esa vertiente más exótica del score, con percusión de origen asiático y voces solistas femeninas, el segundo minuto introduce un motivo de cinco notas que Howard asocia al mundo de Kumandra donde se desarrolla la acción, y en el tercero entra en juego la potente apuesta del compositor por la música electrónica. El último de los seis minutos que dura el prólogo tiene la primera muestra de música de acción del score.

En Young Raya and Namaaari cambia la paleta, los violines anticipan la entrada del primero de los temas, el de la inocencia/ alegría, primero con viento madera y luego cuerda y viento. Este corte es un buen ejemplo para observar la riqueza melódica que alberga todo el conjunto. Tras el tema principal, aparecen de forma seguida hasta tres motivos secundarios, el primero con flautas exóticas, sintetizadores el segundo y de nuevo voces femeninas el tercero. La parte final de esos quince minutos fastuosos del comienzo de la película se cierran en la edición de la banda sonora con Betrayed, donde por primera vez, al finalizar el segundo minuto, aparece el segundo de los temas, el de la unión, solo un anticipo, y ya amenazado y rodeado por un conjunto de sonidos sintetizados, metales y percusión hasta que la aparición de las cuerdas trasladan la ambientación musical hacia lo dramático. Los dos minutos finales de este Betrayed, magníficos, recuerdan esa sensación de pérdida de aquel otro corte llamado Betrayal en el que William Wallace también fue traicionado vilmente en Braveheart, en esa ocasión firmado por James Horner.

A partir del quinto corte de la banda sonora, Search for the Last Dragon comienza un segundo bloque musical dentro del score, en el que Howard hace uso principalmente de motivos secundarios, electrónica y recursos étnicos, para desarrollar una narrativa centrada en, por ese orden, el apoyo dramático, y la ambientación, eso sí, como ya se ha dicho, con una música muy sujeta a las imágenes, técnica propia de la animación, sin que el conjunto sonoro se resienta. Incluso fuera de la película, el score es fluido, rico y emocionante. Musicalmente bello. Destacan dos pistas en esta fase, siendo la segunda de ellas el ya mencionado Running on raindrops, y la primera Sisu Swims, donde Howard pone música a la escena en la que el dragón se zambulle en el agua por primera vez y que bebe de una larga tradición de maravillosas escenas acuáticas realizadas por el compositor a lo largo de su carrera, desde Waterworld (1995) a Atlantis.

El tercer bloque del score da comienzo con Brothers and Sisters, y se extiende durante la media hora final de la película, donde los temas y motivos secundarios alcanzan su desarrollo final, con especial protagonismo del tema de la unión, y un sonido mucho más épico, donde coros, metales y cuerda toman el protagonismo que antes tenían sintetizadores, viento madera e instrumentación étnica. The Meeting y Storming Fang son los principales pasajes de acción del score, que por coherencia con el estilo del conjunto recuerdan más a trabajos como After Earth (2012) o The Green Lantern (2013) que a otros scores más puramente sinfónicos del compositor, como la trilogía de animación que realizó entre 2000 y 2002 y que mencionamos al principio.

The Druun close in supone la rendición final del tema de la unión, con cuerda y coros, y un nuevo motivo épico hacia el final, el enésimo del score, mientras que Return es una conclusión perfecta con la fusión de elementos melódicos, temas de la unión y la inocencia, y electrónicos más cercanos a ese estilo “new age” que Howard popularizó en scores como los dos de Blancanieves y la tetralogía de Los juegos del hambre. A partir del minuto dos Howard construye un crescendo emocional que desemboca en la rendición final del tema de la inocencia y la alegría, hacia el tercer minuto. Puede considerarse el climax final del score, puesto que el último corte, The New World es más un epílogo. Comienza con un elemento totalmente nuevo en esa paleta bien fijada y numerosa de colores de todo tipo que es Raya and The Last Dragon, el piano, para el reencuentro que se ve en pantalla, y que lejos de edulcorar la escena, la contiene (que gran efecto, y que tortazo para los que desconocen las múltiples formas que tiene la música de cine de resultar emocional, sutilmente). El score finaliza con una última rendición del primero de los temas principales, adornado con metales, en un cierre por todo lo alto.

Viendo la obra en su conjunto, Raya and The Last Dragon es, como las tres anteriores cintas de animación compuestas por James Newton Howard hace dos décadas, una obra maestra. Más aún, es una de las mejores demostraciones contemporáneas de algo que últimamente está siendo seriamente amenazado por las nuevas formas comerciales de producir cine: el arte de escribir música para las imágenes para así completarlas y darles sentido. Un lenguaje que susurra directamente al corazón de los espectadores.