Oppenheimer

“Prometeo robó el fuego de los dioses y se lo entregó a los hombres. Por ello fue encadenado a una roca y torturado por toda la eternidad.”

Oppenheimer (2023), la última película de Christopher Nolan, y quizás su gran obra maestra hasta la fecha, nos da cuenta parcial de la vida del célebre físico estadounidense J. Robert Oppenheimer, quien lideró el llamado proyecto Manhattan, el cual impulsaría la construcción y puesta en uso de la primera bomba nuclear de la historia.

Desde un punto de vista cinematográfico el filme contiene todos los manierismos de Nolan, aquellos con los que a lo largo de los años ha ido cimentando su personalidad, una voz propia distintiva y rotunda que algunos valoramos de forma positiva y en la que otros solo encuentran defectos imperdonables. En resumidas cuentas, si eres de los que les gusta su cine, esta película te encantará, ya que el director ha sabido elaborar una obra redonda que hará las delicias de sus seguidores más acérrimos.

A tal respecto también se adhiere el uso de la música en la película, ya que el compositor Ludwig Göransson, en la que marca su segunda colaboración con Nolan tras Tenet (2020), ha sabido respetar (tanto para bien como para no tan bien) los códigos internos tan distintivos del director.

Como suele pasar en la obra del cineasta anglo-estadounidense, la película cuenta con mucha música. En un metraje que se extiende hasta las tres horas de duración, encontramos ni más ni menos que más de dos horas y media de música, es decir, casi toda la película. Adoptando como propia la marca de la casa, Göransson produce una partitura que es más banda sonora que nunca, donde la música y los efectos de sonido se diluyen y mimetizan entre sí conformando una base continua y orgánica que se adapta a las necesidades ambientales y dramáticas de la película, y, aportando, de vez en cuando, pequeñas dosis de narrativa que analizaremos a continuación.

Definitivamente hay mucha música, algo negativo para algunos, y, para mí, he de admitirlo, suele serlo también. Puedo poner como ejemplo el caso de Inception (Origen, 2010), filme en el que, sigo pensando, sobran numerosos acompañamientos meramente ambientales. A mi parecer faltan silencios, tan necesarios en la música, que habrían favorecido un resultado más equilibrado.

Oppenheimer, sin embargo, siendo una partitura menos memorable que la de Inception y, aún como digo, teniendo mucha música, sí creo que en parte se consigue ese equilibrio tan necesario. En ese sentido, y siempre desde el punto de vista de la experiencia cinematográfica, creo que es una banda sonora que funciona dentro de su contexto.

Aun así, no siendo la cantidad de música un problema necesariamente reseñable, sí considero que la partitura adolece de un exceso de ideas que impiden alcanzar una mayor coherencia temática y por tanto una mayor profundidad narrativa (y por qué no decirlo, también estilística).

Es interesante escuchar a Christopher Nolan hablar del violín como punto de partida o idea inicial en torno a la que hacen girar el resto del apartado musical. No obstante, tras ver la película, te das cuenta de que el violín está lejos de poder ser denominado el instrumento principal, ya que es arrollado por el uso, en igual medida, de los sintetizadores, el piano, los violonchelos, el arpa, los metales, los efectos de sonido, etcétera.

Cuando pienso en una banda sonora con el violín como protagonista, me vienen a la mente excelentes partituras como The Red Violin (El Violín Rojo, 1998) de Corigliano, Schindler’s List (La Lista de Schindler, 1993) de Williams, The Village (El Bosque, 2004) de Howard, Jane Eyre (2011) de Marianelli, por nombrar solo algunas no tan lejanas; pero, si hablamos del violín, estoy seguro de que en el futuro no pensaré en el Oppenheimer de Göransson.

Lo que en primera instancia pretendía ser el hilo que da coherencia y cose el entretejido que conforman el resto de elementos de la partitura, aportando en última instancia el tono único y diferenciador que merece toda gran película, se queda en una mera excusa, en un simple punto de partida que no llega a desarrollarse.

Además, haciendo hincapié en la numerosa cantidad de ideas, sería necesario hablar de estética (o mejor dicho, estéticas). Durante el visionado es fácil que venga a la mente el nombre de Hans Zimmer, pero también el de Vangelis, el de Jóhann Jóhannsson, el de Jonny Greenwood y el de otros tantos contemporáneos, pero uno no puede hacer más que preguntarse dónde está la voz propia del compositor.

Referenciar o copiar es muy habitual en el cine (por más que nos pese) incluso en la obra de algunos de los nombrados unas líneas más arriba; pero siempre hay lugar para algo más, un espacio musical paralelo en el que los compositores encuentran hueco para dejar su impronta. En el caso de Göransson hago un esfuerzo y encuentro detalles en la forma de integrar el sonido, pero poco más.

Análisis temático

Como venimos diciendo, la partitura está compuesta por muchas ideas, ya sean temas, motivos, sonoridades o texturas, representando conceptos tanto específicos como abstractos. En varios casos los temas y motivos se relacionan por pares, o, mejor dicho, funcionan por contraste.

La película está escrita desde dos puntos de vista, usando dos narradores diferenciados: uno en primera persona desde la perspectiva del protagonista (fotografía a color) y otro en tercera persona (blanco y negro) asociada a Lewis Strauss y que ejemplifica la desconfianza de la mirada externa desde ciertos sectores sociales.

En este sentido, Oppenheimer presenta dos temas: uno interno (el principal, el cual conoce dos variaciones diferenciadas) que se adhiere a su persona, a sus estados de ánimo, a sus emociones más privadas, a sus pensamientos; y otro externo, que muestra lo que la gente ve en él, los prejuicios a través de los cuales se conoce su pasado (también experimenta dos variaciones que explicaremos más adelante).

• Tema interno de Oppenheimer (tema principal de la película)

Nos encontramos ante una idea musical sencilla interpretada por diferentes instrumentos a lo largo del filme, que aportan diferentes colores a la paleta dramática. Inicialmente es presentado mediante el uso del arpa, instrumento seleccionado por los cineastas para dotar al protagonista de una deliberada aura de inocencia durante el proceso judicial a puerta cerrada. Sin embargo, a medida que avanza la película el tema conoce dos variaciones que se contraponen adquiriendo gran importancia.

Variación 1: el ser humano

Aunque como venimos diciendo se usa el arpa en varias partes del filme, el instrumento elegido para el tema del Oppenheimer más humano es el violín. Como bien explican Nolan y Göransson, a través del violín se puede conseguir un sonido tonal, armonioso, aportando una sensación de calma y control, o se puede modular rápidamente hacia disonancias y sonoridades que provoquen tensión, acercándonos a los miedos, inseguridades, manías o incluso neurotismos del protagonista. Es ésta, la del violín, una variación que se pega a la piel de Oppenheimer, a su verdad, y que pretende mostrar las múltiples variables de una personalidad tan compleja.

Variación 2: Oppenheimer Prometeo – El destructor de mundos

Se trata del mismo tema (en ocasiones reducido a motivo cogiendo sus dos primera notas), pero deshaciéndose esta vez del carácter sutil y dubitativo que aportaba el violín, y siendo reemplazado de forma rotunda y vigorosa por metales sintetizados, aportando notable trascendencia. De esta forma, Göransson nos muestra una nueva capa de la personalidad del físico. Nos encontramos ante un Oppenheimer vanidoso, un hombre consciente de ser portador de un gran poder intelectual que solo algunos elegidos poseen.

Inicialmente se asocia a momentos en los que tiene plena consciencia de este hecho, como cuando es capaz de “escuchar la música” (alegoría representativa del álgebra más compleja), o cuando, siguiendo el consejo de su amigo Isidor Rabi, se quita el uniforme que lo ata a un grupo social de iguales y se pone la ropa que le vuelve a convertir en él mismo: un físico todopoderoso y único que es impulsado por el estruendo de los metales.

Esta variación, no obstante, adquiere en última instancia una connotación ciertamente negativa, ya que dicho “superpoder” es el germen de una bomba con la que dará comienzo una escalada bélica que pondrá en riesgo la vida en la tierra.

Es una versión que lo señala como villano, como el culpable de todo el mal que pueda provocar la bomba. Un ejemplo de ello se da en la escena en la que el protagonista imagina el efecto que la bomba ha tenido sobre los japoneses; las dos notas metálicas que inician el tema le apuntan como responsable. O cuando se entera de que él introdujo en el equipo de los Álamos a un científico que pasaba información a los rusos; de nuevo el motivo, un sentimiento de autocensura que le acompañará el resto de su vida, ya que el tema musical que engrandecía su ego provoca ahora su sufrimiento interno.

En este sentido es muy interesante analizar la última escena de la película, aquella en la que Nolan por fin nos deja escuchar la conversación entre Oppenheimer y Einstein. No hay que olvidar que éste sigue siendo una música interior y autoconsciente, que nace en una persona con un gran poder intelectual, pero que tiene que lidiar con un profundo sentimiento de culpa.

En esta escena hay dos momentos reseñables en los que el motivo musical remarca y aclara conceptos. Expongamos a continuación las palabras de Einstein:

“Es tu turno de lidiar con las consecuencias de tus logros, y algún día, cuando te hayan castigado lo suficiente, (…) te darán una medalla, te dirán que todo está perdonado. Pero recuerda, no será para ti, será para ellos.”

Justo cuando dice la palabra “ellos”, suenan radiantes los metales sintetizados con el motivo de dos notas. La música deja al descubierto lo que siente Oppenheimer: por mucho que lo exculpen, y otros se atribuyan méritos, la bomba y sus consecuencias nacen de él y de su poder; y justo ese es su tormento.

En la misma escena, cuando Oppenheimer le dice a Einstein que habían iniciado una reacción en cadena que destruiría el mundo (vemos la atmósfera arder en pantalla) y mientras escuchamos el irónico zapateo del júbilo popular como percusión, es cuando suena el tema (ya completo) de Oppenheimer con mayor rotundidad. El protagonista habla en plural (“I believe we did”) pero la música le contradice, señalándole como el principal culpable, como el nuevo Prometeo, el destructor de mundos.

• Tema del poder del conocimiento

Antes de pasar al tema exterior de Oppenheimer, paremos un segundo a hablar de un tema que tiene una relación directa con el motivo interior que acabamos de analizar. Es probable que nos encontremos ante la música más memorable de la partitura, una escena que ya podríamos incluso definir como icónica, con un tema que se ha convertido en viral acompañando a todo tipo de vídeos en las redes sociales y que marca el momento musical por el que será recordado el filme. Sin lugar a dudas uno de los mejores momentos cinematográficos (música/edición/fotografía/sonido) del año.

Si la versión del tema de Oppenheimer con los metales sintetizados, la versión de Prometeo, del superhombre intelectual, tiene cierta connotación negativa que lo señala como el villano, el “can you hear the music?” (como decimos, alegoría que juega con los conceptos de música y álgebra) es un tema radicalmente positivo: es la música del poder del conocimiento, de la virtud de ver lo que la gran mayoría de los mortales no puede ni siquiera empezar a entender.

Asociado a los físicos, es un tema que da impulso, que propicia el avance de los genios de esta materia a través de la teoría y de su puesta en práctica. Es un crescendo casi infinito de ostinatos donde las cuerdas y los sintetizadores se compenetran para generar una sensación constante de avance y retroceso (en alusión a la prueba y error de la ciencia, según quiero leer entre líneas) pero siempre dando la sensación de progreso, de mirar hacia delante.

En ocasiones el tema aparece solo, y en otras, como en su primera aparición, es acompañado por la versión de Prometeo del tema de Oppenheimer. Esto supone un gran contraste entre la base del tema del conocimiento, que muestra la cara más positiva de la ciencia, y la versión de Prometeo con los metales, que subraya los peligros implícitos en la misma.

Se puede decir que en ocasiones funcionan como tema y contratema, actuando, según el caso, tanto de manera independiente como contrapuesta, pero estableciendo un diálogo entre ambos.

Es necesario destacar uno de los puntos álgidos en la narrativa de esta partitura, y es que la versión de Prometeo, el poder de Oppenheimer que puede destruir el mundo (de nuevo, su tema interpretado por los metales sintetizados) nace a partir del tema del conocimiento, el del poder de la ciencia tan beneficioso para el ser humano. Esta contradicción, el nacimiento del contratema (poder negativo) a partir del tema (poder positivo) me parece uno de los detalles más interesantes del trabajo de Göransson.

• Tema externo de Oppenheimer

Se trata de un sencillo ostinato, en tonalidad de do sostenido menor que aporta cierto aire depresivo, que se asocia a la negatividad con la que los que le rodean juzgan sus actos del pasado, especialmente los relacionados con sus ideas políticas y sus contactos con el comunismo.

En resumidas cuentas, Oppenheimer genera desconfianza y esta música le hace vulnerable. Sin embargo, el protagonista es capaz de darle la vuelta a este tema transformándolo a medida que ofrece (y se esfuerza en ofrecer) una nueva cara con la inteligencia y el mérito como base de su carisma.

Es muy ilustradora la escena de la conversación entre Oppenheimer y Leslie Groves (interpretado por Matt Damon) donde una segunda y luminosa parte del tema sucede a la primera, apesadumbrada y triste. Es Oppenheimer el que toma las riendas de la conversación y de la música que le imponen, quitándole importancia a las críticas y pasando a exponer sus ilimitadas virtudes científicas.

• Tema de Kitty Vs. Tema del proyecto Manhattan

El segundo duelo de temas más relevante, analizados por comparación, quizás sea el de Kitty, esposa de Oppenheimer, en contraposición con el del proyecto que éste lidera.

Es llamativo como Göransson enfrenta amor y trabajo desde la música a través de dos temas sencillos, compuestos por sucesiones de acordes con un marcado ADN minimalista y en ambos casos con el piano de protagonista.

El paralelismo inicial entre ambos temas es notorio; sin embargo, existe una diferencia fundamental, la cual radica en la tonalidad musical elegida en cada caso. El tema de Kitty, en sol menor, es más emotivo, aportando cierto aire de tristeza; por el contrario, para el tema del proyecto Manhattan se escoge la tonalidad de do mayor: accesible, sencilla y más alegre. Partiendo de una base similar, la música se decanta positivamente por un lado de la balanza, el trabajo y la física, a los que es leal, y relega el tema de amor a un apartado algo más secundario y estrictamente emocional.

No obstante, es interesante ver cómo, desde la música, la trascendencia del proyecto queda relegada a la nada una vez éste ha llegado a su fin, mientras que es el apoyo de Kitty (y su música) el que lo ayuda a mantener la compostura ante las dificultades finales.

El tema de Kitty, bello y por momentos de gran intensidad dramática, conoce variaciones a lo largo del metraje, haciéndose grande o pequeño según el caso; por su lado, el del proyecto Manhattan, que evoluciona rápidamente hacia una versión más rítmica y enérgica, confiriendo sensación de urgencia en la carrera contra los alemanes, se mantiene más lineal e inmutable, como también ocurre con las motivaciones de Oppenheimer.

• Tema de la operación Trinity

La música se desnaturaliza a medida que avanza la construcción de la bomba. El compositor hace uso de efectos de sonido que simulan partículas colisionando, construyendo la tensión a través de ritmos percusivos reiterados que dan paso al tema de la operación. Es éste un pasaje de más de ocho minutos de música donde la sección de cuerda interpreta un crescendo infinito que hace uso (una vez más en Nolan) de la ilusión auditiva de la escala de Shepard. El compositor coge el relevo de Julyan y Zimmer y crea un tema repetitivo y a la larga monótono, casi sin variaciones, una subida constante a la que te acabas acostumbrando, favoreciendo que lo que debería producir tensión degenere en tedio.

Quizás nos encontremos ante la parte más irrelevante de la composición, tanto en su aplicación como fuera de ella. Me vienen a la cabeza compositores como Horner, Goldsmith o Williams (o el propio Zimmer) que en temas de esta duración y relevancia hacían maravillas a través de sucesivos cambios y variaciones en la intensidad y en la orquestación. En definitiva, diría que una montaña rusa produce más tensión y sensación de indefensión que una caída constante a la que te acabas acostumbrando.

• Tema de la trama de Strauss

Tema de gran importancia en la película en cuanto a presencia y desarrollo, que, asociado directamente a Lewis Strauss, antagonista del filme, se compone de dos partes diferenciadas: una primera compuesta por pares de notas sucesivas para el arpa, y una segunda de acordes en arpegios descendentes de cinco notas, en ambos casos poyados por una acogedora base de la sección de cuerdas.

El tema aporta cierta calidez al inicio de la que Strauss sale beneficiado (siempre desde nuestra perspectiva) ya que favorece que como espectadores empaticemos con él. La música transmite cierta simpatía inicial del personaje interpretado por Robert Downey Jr. hacia Oppenheimer, pareciendo incluso como si se compadeciera de él. Pero estamos ante un gran engaño (tanto como el urdido por el propio Strauss) ya que el antagonista usará esta música para hostigar y acabar con Oppenheimer.

En estos momentos, tras sentirse insultado por el protagonista, un dolido Strauss cambia de actitud y en paralelo lo hace también su música. Lo que venía siendo el tema de una apacible mosquita muerta se transforma en un arma hostil contra Oppenheimer. La música apacible adquiere intensidad y un marcado ritmo que la transporta, estilísticamente, al género del thriller. En estos tramos, música y montaje se alían (además de guion y fotografía) para crear un ritmo endiablado que favorece la experiencia de una película de tan larga duración.

El tono cambia de forma drástica; el pasaje que durante buena parte del filme es interpretado por un “inocente” arpa se vuelve agresivo en manos de los violines y los sintetizadores. Incluso podríamos decir que es un “tema spoiler”, ya que la música desenmascara al personaje que representa mucho antes de que éste muestre su verdadera cara.

Conclusión

A parte de los temas (y versiones, y subversiones, y texturas y motivos) que acabamos de analizar, hay mucho más. Hay un motivo para la bomba atómica y su construcción, otro para la de hidrógeno o el peligro que conlleva (tema severo, para la sección más grave de cuerda, acompañado de profundas y metálicas percusiones) alguna idea secundaria para la investigación del oficial Pash, otra para descubrimientos científicos como la división del átomo (una bella melodía sobre ostinatos electrónicos), para la trascendencia de los actos humanos, etcétera, etcétera.

Es una partitura llena de ideas, tanto centrales como secundarias, que se empeñan en complejizar algo que se podría haber explicado mucho mejor de manera más sencilla. Me viene a la mente otra película de Christopher Nolan, Interstellar (Interestelar, 2014), donde la medida de las cosas favorece tanto la experiencia como la absorción de la información (algo, esto último, que no ocurre en Oppenheimer).

Y he aquí mi contradicción, ya que, a pesar de todo, la experiencia me satisface. Cada vez que pongo la película me veo sumergido en el mundo que Nolan ha creado. El filme me fascina y absorbe, me creo lo imposible, acepto lo inverosímil de algunos detalles y acabo sucumbiendo ante la propuesta musical del director, que no es otra que el propio reflejo de su personalidad cinematográfica. Me siento aliviado de poder disfrutar de la experiencia, pero, una vez ésta acaba, no puedo quitarme un pensamiento de la cabeza: podría haber sido mucho mejor.