La Hora Fría

Una lección de música de cine

Dice el compositor de La hora fría, Alfons Conde, que para que una película de terror triunfe tiene que situarse “en el balance entre las cosas que puede innovar y el respeto a los clásicos de un género tan antiguo” como éste. Así, el espectador puede aceptar como válidas técnicas de narrar y mostrar que en otro género serían tenidas por inoportunas, pero que sin embargo en las películas de miedo suelen considerarse intocables. Y ese, en el caso del género de terror, es el caso de la música. Algo que Conde tiene muy presente a la hora de componer el score de la fría susodicha.

Otro de los postulados de quién es además de compositor de música de cine en activo, profesor de la materia, es el de anteponer las posibilidades narrativas de la banda sonora, a sus cualidades técnicas. “Yo hablaría de contar historias, antes que de instrumentación, melodía, o armonía, que son algo que dependen más de la elección personal del compositor”, explica el compositor barcelonés. Está claro que varios compositores pueden hacer músicas distintas sobre una película, como por ejemplo, La hora fría (The Dark Hour, Elio Quiroga, 2006). Sin embargo, hay algo que no cambia en cualquiera de las distintas opciones, y esa es la narración fílmica de los hechos. En el caso de Conde, aunque no en el de todos los trabajadores del medio, se opta por el siguiente y lógico paso: la narración musical de los hechos filmados.

Uno de los perfectos ejemplos de cómo se compone, de forma tradicional, música para cine lo encontramos a la altura de la mitad del metraje de La hora fría, cuando una de las protagonistas, Ana, abandona su dormitorio en mitad de la noche, acechada por el horror, para encontrar cobijo en la habitación de alguien en quién encontrará sosiego. La música (en el disco de Moviescore Media, el corte Ana y Mateo), arranca inquieta, con empleo de violines y el apoyo de los metales para cerciorar la presencia del peligro. La cuerda es el elemento fundamental para describir la secuencia, pero la clave está en el correcto, quizá magistral, seguimiento que Conde hace de ella. Efectúa una transición, también de cuerda, para que la instrumentación de viento otorgue calidez y ponga fin al miedo, con un breve motivo romántico, que a su vez, dará paso a la introducción de un elemento musical diegético (la fuente del sonido se hace visible en pantalla), abruptamente cortado de nuevo por la cuerda y el metal de la presencia extraña.

Esa no es la única escena en la que Conde lleva a la gran pantalla las lecciones sobre música de cine, en un score en el que predomina la narración del horror de un puñado de seres humanos atrapados en unos pasillos fuera de los cuales, ni ellos ni el espectador tienen conocimiento alguno. De hecho, el único que sabe algo sobre ellos es un hábil Conde. El desenlace musical de La hora fría, sobrecogedor e inesperado (como demanda el género), es avanzado musicalmente por el compositor a medio metraje. Así, el personaje más veterano, y que se supone tiene un mayor conocimiento de la realidad “externa”, cuenta a los niños protagonistas una pequeña historia sobre esa realidad (en el disco, el corte Judas tells the story), mientras de fondo suena un tema misterioso, sustentando en el viento metal, que deriva en su segunda parte en cuerda.

Al finalizar la película, el mismo tema surgirá en toda plenitud, para narrar lo que ningún personaje puede, y solo las imágenes pueden revelar. Ese es el climax musical de La hora fría (en el disco, Epiphany), que Conde había preparado durante más de una hora.

Lo clásico también es bueno

Para un aficionado a la música de cine, efectivamente, lo mejor del género de terror es que se tienen en cuenta las tradiciones más que en ningún otro estilo cinematográfico. En cierto modo, el seguidor de las bandas sonoras es una especie de absolutista del séptimo arte. Si una película de acción ya no puede ser secuenciada musicalmente con excedente de metales y redobles de tambor, sino con ritmos de percusión más gruesa y apoyo de sintetizadores, una del género de terror si puede seguir abusando de inquietantes pasajes de cuerda, danzas macabras, coros satánicos, golpes de percusión metálica para los sustos, o solitarias teclas de un piano en mitad de la noche para crear sus efectos.

En La hora fría, esos convencionalismos, algunos presentes y otros no, son secundarios. Lo relevante es la capacidad del compositor para poner en situación al espectador, y aún más, para ponerlo en antecedentes. En ese sentido, el apartado musical de la película es uno de sus aspectos más logrados. En líneas generales, Conde no trata de romper estilos, sino que se centra en su película, para ofrecer lo que sigue: 1. un elemento sonoro con capacidad expresiva y distintiva, y 2. que ese elemento sonoro tenga la forma, además, de una buena música.

Existe una clara influencia en el compositor, y ésta dirige los derroteros del score para acercarlos, como era necesario, más en ocasiones hacia el género de la ciencia ficción que del terror, algo que al final de la película se hace respuesta para el espectador. Esa influencia es la que compositores como Jerry Goldsmith, o sobre todo James Horner, y sus partituras del espacio (Alien, y Aliens, básicamente), han ejercido sobre la escritura de Conde (el personaje de Judas aglutina buena parte de ese componente musical de la ciencia ficción espacial). Como quiera que además esa forma de componer brilla por su ausencia hoy en día, es aún más bienvenida.

No obstante, Goldsmith y Horner destacaron y destacan, respectivamente, por un estilo claramente inidentificable basado en postular la narración y la capacidad expresiva e influyente de la música por encima de todo lo demás. Además, y como en el caso de ellos, Conde es encima un gran compositor, a tenor de una partitura que arranca musicalmente en lo correcto, alcanza por momentos cotas de brillantez, y en su parte final, desemboca en la genialidad. Los últimos siete minutos de película (y disco, de nuevo Epiphany), son absoluta y maravillosa música de cine. Y acompañan como ninguna otra una escena que, por encima de otras consideraciones sobre la calidad de la película, es todo lo que fue el cine desde su nacimiento, una forma de llevar al hombre a otro lugar. A veces a uno que no existe, o que todavía no ha sido alcanzado. Una forma de decir lo mismo, pero con música, la ha encontrado un profesor de Barcelona.