How to Train Your Dragon

John Powell posee un embriagador efecto en toda su música. No pasa desapercibido. Ha logrado lo que muchos aun andan buscando, y es que su música, aun siendo discípulo de las armonias Zimmer, tenga su propio sello característico. En Como Entrenar a tu Dragon se unen varios aspectos:

El primero, es el armónico. Powell es conocido por hacer modulaciones a tonos distantes como el que unta mantequilla sobre una tostada…. Asi tan ricamente. Para los no versados en armonía intentaré desgranar rápidamente lo que es esto. A la hora de hacer modulaciones, es decir, cambiar de una tonalidad a otra, se puede ir a tonalidades cercanas o remotas. Es difícil encontrar un símil para explicar esto, pues las personas que no sepan de armonía no lo entenderán.

Pero imaginemos que queremos ir desde el punto A al punto B. Son puntos conocidos, y cercanos el uno de otro. Se puede ir andando. Y luego imaginemos que queremos ir al punto C… andamos de nuevo hacia el y llegamos. Y luego al punto D, E y F respectivamente. Bien, para ir de uno a otro debemos pasar mas o menos por los anteriores, y solo hay una forma de llegar… andando. Pero Powell ha descubierto como llegar de A a D, y luego a F, y luego volver a B, y saltar hacia D, sin volvernos locos, y quedando de una pieza. Algo asi como si hubiera descubierto el teletransporte, solo alcanzable para unos pocos que saben controlar a la perfección las leyes de la física. Bien, pues ahora cambiemos las letras por tonalidades, y eso es lo que ha conseguido Powell.

Ciclo de Quintas Modulantes

La armonía tradicional nos dicta como debemos pasar de una a otra, pero a medida que avanzamos en la historia de la música, estos saltos modulantes han cambiado, y ahora mismo modulaciones que estamos hartos de oir en composiciones contemporáneas, o en música de películas, hace años estaban no solo prohibidas, sino penadas por su uso. Tanto es asi que en la Edad Media había ciertos intervalos, y ciertos saltos armónicos que, según el clero de la época, representaban al diablo, por lo que debían ser evitados. Es por ello que toda la música de una determinada época nos suena similar, y diferenciamos entre épocas, porque los estilos y formas compositivas han ido actualizándose y modernizándose.

Volviendo al tema de las Armonias Powell, podemos destacar que este hombre utiliza los saltos modulantes por enarmonia. ¿Y que demonios es esto, se preguntará el lector de a pie? Pues no es mas que llamar a una nota de otra forma, pero siendo la misma nota (es una explicación muy poco teórica y poco práctica, pero que puede ayudar a entenderlo rápidamente). Es como llamar Pepe a Jose. Es el mismo nombre, aunque se denomine de formas distintas. En un ejemplo musical, una persona que haya tocado el piano (aunque sea de pasada) alguna vez sabrá que hay teclas negras y blancas. Las teclas negras suelen ser los sostenidos y los bemoles.

Por lo tanto, un Do Sostenido, en un piano, es la misma nota físicamente hablando que un Re Bemol, pero se llaman de forma distinta (recordemos que el sostenido suma un semitono, y el bemol lo resta). En el mismo caso estaremos con el Re Sostenido y el Mi Bemol. En el piano, es la misma tecla, y el mismo sonido. Bien, pues utilizar la enarmonia para modular quiere decir que lo que en un tono es un Do Sostenido, en el siguiente se llamará Re Bemol, y esto produce también un salto modulante a tono remoto, por lo que sumado todo ello nos da un poco el estilo compositivo de Powell.

Siento ser tan poco didáctico en este aspecto, pero es como tratar de describir los colores… O sabes como son, o es difícil describir un Rosa, o un Verde, o un Amarillo, si no sabes de colores.

De todas formas, creo que mas o menos se puede entender lo que he querido explicar. Powell, como otros, tienen un estilo compositivo especial, con sus giros y detalles, que los hace únicos.

En esta partitura encontramos muchos de estos giros, y sobre todo, una progresión armónica desarrollada a lo largo de los tracks principales. No es Powell de mantenerse quieto, ni en figuración, ni en ritmo, ni en tonalidad. Está constantemente moviéndose, y eso marca su estilo.

También incluye muchas veces cambios de compás (cosa que también utilizó y mucho el compositor Jerry Goldsmith, y que hizo suya esta característica compositiva, aunque hubiera sido puesta de manifiesto muchos años antes con la música sinfónica del compositor nacionalista americano Aaron Copland). Esto quiere decir, hablando de nuevo en palabras llanas, como si mezclamos un valse, con un cha-cha-cha, con un rock, y a su vez, le metemos una cumbia. Mezclémoslo todo, alternando un ritmo de uno y de otro. No es fácil, pues no debe notarse el cambio, pero si debe sentirse. Pues eso mismo es lo que ha logrado de nuevo el maestro.

Cambios de Compás, con Partes Fuertes y Débiles

Despues de estas generalidades sobre el estilo compositivo de Powell, pasemos a analizar un poco mas de cerca su obra y desarrollo en esta película en concreto.

Análisis de Estilo

En esta obra, Powell introduce elementos populares para representar al pueblo vikingo. Como hubiera hecho en anteriores partituras para el cine de animación, Powell siempre incluye instrumentos y ritmos populares, que hace suyos con su toque personal, y que todo unido, aportan a la película el sabor o regusto que se busca. Por ejemplo, es sabido que en Chicken Run ha utilizado los Mirlitones o Pitos de Chirigotas, un instrumento gaditano, para evocar una especie de cacareo cantado/zumbado de las gallinas.

En esta ocasión, ha recurrido a la temática celta para evocar al pueblo vikingo. No hay nada mejor que evoque a los celtas que las gaitas, esta vez en estilo Highlander o gaita escocesa (nada que ver con nuestras gaitas gallegas, asturianas, etc…). La sonoridad es similar, aunque el timbre es totalmente distinto (y os lo dice un asturiano acostumbrado a oir gaitas dia si y dia también).

Es muy utilizado también el Low Whistle o flautín irlandés. Hemos oído este instrumento en multitud de melodías irlandesas, que nos recuerdan a verdes praderas habitadas por gente de aspecto nordico, bien sean pelirrojos, rubios, de tez clara…. En resumidas cuentas: Vikingos. Siempre ha tenido un carácter pastoril. Ya en Harry Potter y la Piedra Filosofal, Williams lo utilizaba para describir el carácter rural, antiguo, añejo, pero jovial del Callejón Diagón. Este instrumento, a veces confundido con el Piccolo o Flautín (que también aparece, y mucho en esta partitura, para reforzar ese carácter jovial y pastoril), aportará también la calidez de ciertos temas mas entrañables (como paso en Titanic de Horner, donde este instrumento estaba casi omnipresente durante toda la película).

Además, la orquestación a la que Powell añade todos estos instrumentos (sumados a la ya tradicional orquesta sinfónica con una ausencia total de instrumentos electrónicos), es el elemento orgánico principal de la película. Cuando se trabaja con renders 3D se intenta dar a la imagen un aspecto real, aunque siempre se sigue viendo como un dibujo animado moderno. Pues es en la música donde reside esa instrumentación orgánica, que hace mas “real” la película. Estamos viendo personajes animados, y nos damos perfecta cuenta, pero la música nos rompe esa barrera entre lo digital y lo real. Creo que es un gran acierto no utilizar ningún tipo de instrumento electrónico, ya que esto favorece la integración y aceptación de los personajes y situaciones como reales.

Powell ha añadido también instrumentos de su propia cosecha, adaptando un poco las formaciones orquestales a algo que a el (y a la mayoría de los mortales) nos suena a céltico: las marching bands. Adaptadas y adoptadas por la cultura americana como uno de sus pilares en todo instituto (High School incluidos) que se precie, las bandas de marcha o Marching Bands no dejan de ser una modernización de las bandas de música celtas. Los ritmos que repiten una y otra vez durante toda la película no dejan de ser gigas, alboradas, o incluso muñeiras (tipos de danzas celtas).

Y en un termino medio, que creo que es el que ha querido evocar Powell en su partitura, encontramos las Marching Bands escocesas/irlandesas/bretonas. Lo que hace que suenen asi de similares todas estas formaciones instrumentales no es otra cosa que la percusión. Desde el bombo a las cajas, y pasando por su elemento principal: las cajas de alta tensión. Son un tipo de caja donde el parche tiene una tensión superior a lo que habitualmente tiene la caja de orquesta tradicional.

Aparecen en su versión, tanto con bordon como sin bordon. El bordon no deja de ser una especie de tiras de metal, similares a las cadenas que sujetan los tapones en los fregaderos (esas de bolitas unidas), que van por la parte inferior de las cajas o tambores. Pueden ser activadas o anuladas con una pequeña palanca, y su efecto es el de “redoblar” aun mas la resonancia y el timbre de la caja al tocarse, puesto que vibran al estar en contacto con el parche inferior. Son lo que comúnmente llamamos “cajas militares”, pues siempre han ido vinculadas a las cajas que marcan el ritmo de avance de las tropas militares en el campo de batalla.

También conocida como caja escocesa, hoy por hoy es la reina de la percusión dentro de las bandas de gaitas, sean del estilo que sean. Hasta el momento es el instrumento que mejores prestaciones aporta a las necesidades de las bandas, aportando una potencia impresionante y una nitidez absoluta, que permiten un altísimo grado de empaste (tocar todos a la vez) y una espectacularidad sobrecogedora gracias a la precisión de toques que permite.

Normalmente esta caja está fabricada de madera y metal, con parche sintético de fibra de vidrio y unos 24 bordones distribuidos tanto en el parche inferior como en el superior (normalmente suelen tener de 8 a 10 bordones). Por contraprestación tiene un gran peso que obliga el uso de arneses en muchos casos para desfilar. La gran resistencia y máxima tensión que alcanza el parche de la caja en comparación con el de los tambores normales ofrece la posibilidad de poder ejecutar rapidísimos golpes y nuevas prestaciones como el baqueteo (golpear con la culata de la baqueta).

Estas cajas desarrolladas durante los años 80 han desarrollado una nueva técnica de interpretación gracias a las posibilidades que ha abierto, entre ellas los solos de percusión, que podemos escuchar en una de las pistas de esta banda sonora, hacia el final de la misma.

Este es un ejemplo de las cajas de alta tensión escocesas: Escuchar tema →

Análisis temático

Una vez vista la orquestación que Powell utiliza en esta banda sonora, vamos a proceder a analizar brevemente algunas de las pistas de la misma.

Para mi hay varios temas principales a destacar: Desde el tema de los vikingos, el tema de amor entre Hipo y Astrid, el tema de Desdentao… Pasemos a analizar cada uno de ellos.

El disco se abre con el tema presentación This is Berk, que no puede empezar de mejor forma que con un coral de metales. Los metales, lo primero que nos evocan, es nobleza, pureza, y sobre todo, fuerza. No es casualidad que Powell abra asi su banda sonora. Estos deben ser los valores de todo vikingo, y como no, van representados en la música.

Las trompas, nobles, marcan lo que será el tema principal de Hipo, para posteriormente, y sobre un colchón armónico de cuerdas, las maderas desarrollan en un ritmo ternario (tipo valse) el tema de la isla, doblado por el Whistle y el Fiddle.. Inmediatamente, aparece el tema de los vikingos, con todos los vientos. El carácter de fuerza se lo dan, una vez mas, los metales, reforzados por todas las maderas, sobre todo el piccolo y el whistle, que le dan ese carácter pastoril y agreste. Los vikingos aparecen personificados con los coros (mayoritariamente a unísono), coros sin letra, con ejecuciones también sin afinación tipo “gritos”. Yo todo ello unido a lo anterior añade el escenario musical perfecto para que la presentación de la isla sea lo mas ruda posible, marcando el espíritu vikingo.

¿Y como consigue Powell que un tema tan básico (guardando las distancias) no sea repetitivo? Pues una vez mas, con las modulaciones. Ir modulando poco a poco, al ritmo frenético a que Powell nos tiene acostumbrados, es lo que nos hace que no resulte monótono, pues parece una melodía nueva (y de hecho lo es, porque hasta la orquestación base cambia al modular, pero manteniendo la esencia armónica).

El siguiente tema, Dragon Battle es mas de lo mismo, una continuación de la primera pista. Visualmente, Hipo trabaja junto a una especie de herrero del pueblo. Por lo tanto, musicalmente, tenemos que ver aparecer ese dato. Y no es otra forma que incluyendo el yunque como instrumento de percusión. Esos golpes metálicos, que parecen estar forjando las notas a golpe de martillo, ayudan a remarcar el carácter luchador, duro y varonil de los guerreros. Además, esta pista comienza con unas miticas “llamadas de guerra”, interpretadas por metales, con un sonido totalmente abierto y roto, siendo la instrumentación de esta llamada probablemente trombones, bombardino y tuba, basándose en las miticas llamadas a la guerra que los propios vikingos hacían con los “horns” o cuernos (futuras trompas).

The Downed Dragon es un tema singular. Sin aportar demasiado musicalmente, ya que es la búsqueda de Hipo del dragón cazado, nos sumerge en el misterio de los bosques de Isla Mema. La música avanza, con el mismo carácter de Hipo. Aparece un corno inglés, que transmite ese carácter bonachón del protagonista, y avanza pasando el tema por clarinetes, oboes…. Maderas en general. Hasta que aparece el dragón caído. ¿Cómo representar la tensión? Pues con uno de los cliches típicos, hasta en películas de animación: los armónicos de cuerdas, haciendo tremolos y glisandi. Simplemente tocas cuerdas en registro agudo, en estructura de clusters, y les sacas armónicos “ad lib”, y ahí tienes la tensión, remarcada por un golpe instrumental para dar el “sustito”. Inmediatamente después, aparece el primer encuentro entre los dos protagonistas, momento de tensión, donde las notas están sobre todo quietas. Notaciones largas, no especialmente relajadas y con intervalicas no perfectas, hacen la tensión crecer y crecer, hasta el final, cuando Hipo decide soltar al dragón. Es aquí cuando aparece la gaita escocesa, unida a un fiddle, remarcando el carácter vikingo, y todo ello representando al dragón sujetando a Hipo, pero perdonándole la vida ya que este le ha soltado de su trampa.

El inicio de Dragon Training comienza como lo dejamos en la anterior pista: con gaitas. Una pequeña formación de gaitas, al unisono, plantean lo que será el colchon sonoro sobre el que reposarán los temas. Manteniendo la tensión, pero otro tipo de tensión, las cuerdas con figuraciones tranquilas y sin melodías especialmente desarrolladas, avanzan hacia el entrenamiento del dragón. Un crescendo en cuerdas y percusión precede el cambio de ritmo hacia algo mas jovial, que aun manteniendo una tonalidad menor, es otro carácter totalmente distinto. Powell pasará de menor a mayor como quien cambia de zapatillas, incluyendo motivos rítmicos muy de su gusto, como son ciertos tipos de emiolias y variaciones sincopadas de estas (que no es otra cosa que los cambios de acentuaciones de partes fuertes y débiles en los compases, algo que ya utilizó Bernstein en su America de West Side Story, y muchos otros compositores de la historia del cine). Tras un tutti orquestal, la pista termina dejándonos los nervios y la excitación por las nubes, como si tuviéramos un subidón de azúcar.

La siguiente pista, Wounded, es una pista de tratamiento especial. Primero, por la inclusión de una escala bastante étnica, que puede incluso recordar al lejano oriente. La segunda menor en la escala y la sexta disminuida, asi como una sensible rebajada nos producen este efecto. Es lo mágico de los cliches de escalas. Mediante el uso de una interválica u otra, aunque sea en un par de compases, ya transportas la acción a una parte u otra del globo terráqueo, haciendo uso de los estereotipos que conocemos sobre diferentes países y sus músicas asociadas. La instrumentación también es especialmente étnica. Con figuraciones lentas y pausadas, y la inclusión de un coro femenino con voz solista (lo cual evocará, irremediablemente, a algo celestial o al menos, etereo), unido a una pequeña percusión especialmente cuidada, y figuraciones de maderas muy del estilo Ravel en Daphnis et Chloe (estilo que por cierto, Menken utilizó muchísimo en todas sus obras, sobre todo en los pasajes clásicos de Hercules) con flautas a duo haciendo ascensiones tipo pajarito, se logra aquí un clima de relajación mágica, casi místico, que encaja perfectamente con lo visto en imagen en esta sección.

The Dragon Book continua con el testigo donde lo dejó la anterior pista, desarrollando el tema del dragón, que hemos visto anteriormente. Poco a poco, unos spicattos en cuerdas, coros y percusiones, se van añadiendo e incrementando la tensión sonora, haciendo a todo ello avanzar hacia un mini-climax, que se relajará después. En este climax aparece una vez mas, un instrumento étnico, muy oriental (parece que a Powell le gusta incluir en esta obra tanto lo celta para representar al espíritu vikingo, como lo oriental para todo lo que es el misticismo del dragón, quizás por reminiscencias orientales del mito del dragon). Dicho instrumento no es otro que una especie de sitar, aunque el sonido es demasiado claro para ser un sitar tradicional. Pero lo que está claro es que es un instrumento con ascendencia oriental de cuerda pinzada.

En el siguiente corte encontramos mas percusión extraña (como le gusta innovar a este Powell!!). El ritmo está marcado por lo que parecen unas cadenas, haciendo la figuración lineal típica del tambourine (algo que ya había hecho, y bastante, tanto Janacek como Schoemberg). Esto tiene una referencia totalmente visual, ya que en la imagen estamos viendo a Hipo entrenarse en el ring de los dragones, que está cubierto por una gran malla de cadenas. Visualmente, Powell ha encontrado una vez mas una vinculación clara que enlazan con lo organico del relato que hablábamos en la introducción. En Focus Hiccup encontramos mas desenfreno y precipitaciones motivicas y modales que, junto a un frenetico ritmo in crescendo tanto de percusión como de maderas, nos conduce hacia la tensión del entrenamiento con los dragones.

El corte Forbidden Friendship es de mis preferidos de la película. El colchon sonoro ahora está en percusión. Tras un golpe percusivo al inicio, con tremolo de cuerdas incluido, introduce un vibráfono, marcando el ritmo con una cabasa, y acompañando la sonoridad con una marimba interpretada con baqueta suave. Mas adelante, hay un cambio de baquetas, o tal vez el añadido de una nueva marimba, pero esta vez interpretada con vaqueta semi-dura, que llevará parte de la melodía. Las cuerdas (registro grave de cellos y bajos) van desarrollando un ostinato arpegiado, en la base del tono, que poco a poco van incrementando sonoridad y añadiendo mas y mas instrumentos y líneas de desarrollo, añadiendo percusión étnica (unas congas y tom-toms de baqueta rigida); y para finalizar el toque irish le mete el whistle, tan nordico, tan celta, a la vez que las cadenas que utilizábamos en la pista anterior. Pero esta vez con otro sentido. En medio de este crescendo, el motivo principal de la amistad del dragón y el chico está interpretado por spicattos en violines I y II, que crece hasta un climax donde desaparecen las cadenas y todo tipo de percusión que recuerde a la relación forzada que tenían ellos dos anteriormente. Se ha roto la cadena que ataba al dragón al chico, y es el dragon el que, visualmente en la imagen, se acerca y toca al chico por primera vez, y todo esto aparece representado también en la música. Un coro femenino, a varias voces solistas haciendo un pequeño coral (remarcando el carácter mistico que comentábamos antes) finaliza la pista: el momento de extasis es alcanzado sin ningún problema por Powell.

New Tail no tiene tampoco mucha mas miga de lo que vimos anteriormente, y es una pista menor donde no ocurre nada especialmente digno de mención. Pero la siguiente pista es sin ser la principal, para mi, la mejor de toda la banda sonora.

Breve Análisis armónico

See you tomorrow. Un subidón tanto armónico, como orquestal, como motivico, como de densidad melódica…. Se quedan cortas todas las palabras en esta pista. Primero empecemos analizando tonalmente la partitura.

Comenzamos en La Mayor, tono jovial ya de por si, donde Powell expone el tema de la amistad sobre un ostinado percusivo que marca el tempo, al estilo de una giga irlandesa (tipo de danza típica): toda la distribución de la obra asi lo recuerda. Tras exponerlo brevemente, se apoya sobre el V grado, dominante, para volver a tónica (LA M), en un cambio de compas (estábamos en 4/4, con 4 golpes por compas, y pasamos en un compas a ser 2/4, 2 golpes por compas). Reanudando el 4/4 volvemos al tono inicial, pero con la sensible rebajada a séptimo grado (VII), algo que le da un carácter burlón a toda la pista. Y es mas, Powell se apoya no solo en los grados típicos de la armonía tradicional, sino que hace apoyos intensos sobre VI grado (Fa #) en vez de V (Mi), que remarcan mas ese carácter de Powell en las armonias modernas. El ritmo es un “playful” estándar que nos dirige hacia un Re menor, un IV grado de La, que a su vez hace las funciones de dominante del tono de destino (vamos, un pasote de bien montado, armónicamente hablando). Otro estilo de Powell es hacer el bajo marcando los siguientes grados: I – VI – IV – I. Desarrollara este bajo, para modular, inmediatamente, hacia Fa menor. Powell produce modulaciones como quien produce churros. Esto da agilidad a la obra, le da movimiento, y aunque se repite el mismo tema (como es el caso), no parece aburrido o monótono, sino que te parece que está resurgiendo una y otra vez, cada vez con mas fuerza.

La modulación hacia Fa menor es sobre un VII grado de Re (es decir, Do), que hablábamos antes que era una sensible rebajada, y que a su vez es el V grado de Fa (1Fa – 2Sol – 3La – 4Si – 5Do). Este tipo de paso es muy inteligente, pues es hacia un tono remoto, pero con la facilidad de quien modula al V directamente. Y en apenas 1 minuto, hemos pasado por 3 tonos distintos: La, Re y ahora Fa. Powell es un genio.

Volverá a repetir el esquema sobre el bajo armónico que hablábamos antes: I – VI – IV pero esta vez, con un añadido: mete el III grado, para bajar a II con 7º grado, que no es otra cosa que la dominante de la dominante (V grado con 7ª de Do Mayor), tono al que por cierto, Powell quiere llevarnos (y vaya si nos lleva, y con que facilidad).

Para los que no sepan de armonía, esto les sonará a chino (o quizás no, espero al menos que no resulte aburrido, y se vea que tras la sucesión de notas hay mucha mucha escuela); pero los que sepan un minimo de armonía creo que encontrarán que Powell es especialmente hábil para modular e ir saltando de tono en tono, cual mariposa de flor en flor, sin que resulte brusco o forzada la transición (ahí reside el secreto de las modulaciones… todo el mundo puede hacerlas, la teoría está ahí, pero hay que saber hacerlo sin que resulte brusco, y Powell lo logra; en muchos momentos me recuerda al maestro Goldsmith modulando, pues también era un hacha en estos lares).

Bien, pues nos encontramos en Do Mayor exponiendo el tema de nuevo. Se sucederán mas modulaciones en el mismo estilo, que tampoco merece la pena analizar, hasta llevarnos de nuevo a Re Mayor. Powell también alterna muchas veces de mayor a menor, basándose en el mismo tema, lo que origina también un avance en cuanto a desarrollo temático. Nos mueve hacia Re menor, pero con ciencia. Quiere pasarse a Fa menor, pero necesita un tono desde el que pasar remotamente, utilizando el VII grado de este, por lo que hace la VII de Re (Do) que no es otro que la dominante de Fa, tono al que vamos para finalizar (en concreto Fa menor), y que tras una aceleración final te figuraciones, terminará, muy en el estilo de Powell, haciendo una ultima modulación en los 2 ultimos compases, terminando en Si Mayor, mediante un cambio radical desde Fa a través de V – IV de Si, donde el V de Si es Fa, tono desde el que venimos y tónica anterior, y donde el IV es Mi, VII de Fa, que a su vez hace funciones de IV de Si, con un salto de 4ª aumentada (utilizando un clásico Dominante-Subdominante-Tonica final, en una especie de cadencia plagal autentica o perfecta).

Es un caos verlo sin partitura, pero tiene su sentido, sobre todo a la hora de desarrollarlo armónicamente. Y os lo digo con la partitura en la mano: analizar esto es una pasada, y solo hemos dado un par de pinceladas (y espero que bien, pues el análisis armónico lo tengo ya un poco oxidado).

En cuanto a instrumentación, esta partitura incluye todo lo instrumental del folklore céltico. El whistle le da ese aire pastoril, y la inclusión de las cajas de alta tensión ya acaban el trabajo. Suena a banda de gaitas unida a orquesta. Los metales, con su carácter heroico, preguntando y siendo respondidos por cuerdas, que suceden pasajes en tremolos, para mantener tensiones, relajan en explosiones de tonos remotos, aderezadas con mucha mucha percusión orquestal.

Las cuerdas tienen dos funciones principales, colchon sonoro y melódico: están constantemente por detrás, haciendo de sobremesa para que reposen sobre ellos el resto de instrumentos. Tambien la percusión de banda está ahí remarcando ele stilo. Cualquiera que haya escuchado marching bands escocesas o bretonas sabrá que todo se sustenta en la percusión, y aquí Powell no escatima en gastos, y mete todo lo que puede meter de percusión.

Los pasajes presentados por arpa, como ocurre hacia el final de la pista, son pasajes mas calmados, pero que en seguida suben como la espuma explotando musicalmente. Hay una pequeña reminiscencia del vibráfono hacia el final, que lo único que hace es meter una retrospectiva de lo que fue antes y de lo que es ahora: han pasado de ser enemigos, a ser unos verdaderos amigos.

Con Test Drive tenemos un poco mas de lo mismo. Gaitas por doquier remarcan el tema principal de la película, presentado con una llamada de metales, pero esta vez no es llamada de guerra. Al igual que pasaba en la primera pista, los metales meten un petardazo abierto sobre una nota unisono. Pero aquí el carácter es distinto. Ya no es una llamada a matar, sino una llamada a convivir, y eso, armónicamente, se nota. El whistle sigue marcando la melodía una vez mas, presentándola, y dando paso a las trompas que, heroicas, en intervalos abiertos, probablemente sobre sextas, ponen de manifiesto lo amplio y grande del paisaje visual que estamos visualizando. La caída de Hipo a lomos de Desdentao es una sucesión de politonalidad. Mientras las cuerdas están haciendo todavía el ostinato, que mas tarde retomarán, con el tema principal, las cuerdas destacan mediante armónicos la tensión de la caída. Las maderas, en tesituras y figuraciones frenéticas destacan esa caída, y los metales lo refuerzan permaneciendo en tonos distantes. Todo ello, medido y calibrado, genera esta pista haciéndola como una de las mejores del CD.

El resto de pistas es mas o menos similar en cuanto a lo que ya hemos hablado, y seria remarcar un poco lo mismo. Debemos destacar el gran cambio que se produce, tanto en el guión, como en lo visual, como en la música cuando Astrid conoce al dragón (Astrid Goes For A Spin), y monta sobre el. A Desdentao no le gusta que Astrid entre a formar parte del grupo, y ya en el terreno visual tenemos una sucesión de imágenes donde el dragón le da un paseíto a la chica, haciendo que cualquier montaña rusa parezca de juguete. La música es exactamente igual. Pero llega un momento, en que Astrid verbalmente pide “perdón” al dragón, momento en que todo cambia (Romantic Flight), desde la tonalidad de la imagen, la sucesión de planos, e incluso (lógicamente), la música. Ahora la figuración es mas larga y calmada, y la instrumentación produce lo mismo que la imagen: quietud y relajación.

Las ultimas pistas del CD incluyen la batalla con el gran dragón, asi como el resurgir de la aldea. Todo ello repite una vez mas el estilo Powell: modulaciones rápidas, a tonos distantes, y hábil uso de la armonía tonal, asi como la utilización de instrumentos no habituales en la orquesta.

La banda sonora es, globalmente, un ejercicio perfecto de armonía tonal contemporánea.

Coming back around es la culminación perfecta para la película como para la partitura de Powell. Se pone de manifiesto una vez mas todo el poder de la percusión de banda. Las cuerdas nos presentan algo nuevo, que modulando una y otra vez, suben hacia una nueva visión de la realidad vikinga. El gloken le aporta ese sentido nostálgico, entrañable y quizás algo infantil del relato, pero que unido al resto de instumentos (y reitero, sobre todo a esa parte percusiva y banda de gaitas) aporta el dramatismo y realidad que el guión literario de la película tiene de trasfondo. El fiddle una vez mas presenta, en una pequeña pausa armónica, el tema principal de Test Drive, tema principal de la película, y donde el leitmotiv de la película se ve desarrollado, a lo largo de todas las pistas, pues la base armónica de Test Drive es la que se repite una y otra vez en casi todas las pistas de acción.

Conclusión

Lo mejor de la banda sonora es, por supuesto, su orquestación. La inclusión de toda esta instrumentación atípica en una orquesta sinfónica, muy del gusto del sello de Powell, hace que la partitura gane muchísimo. Podria haber incluido mucha música electrónica, junto a la orgánica de la orquesta (muy de moda hoy en dia, sobre todo en la familia Zimmer), pero tal y como dije en la introducción, haría mas irreal la historia, y perdería toda la gracia.

¿Mejores temas? Pues el See you tomorrow, Test Drive y Forbidden Friendship. Sin dudarlo.

Lo peor de la partitura es que en la edición regular se han eliminado ciertos cortes que creo que deberían haber permanecido en el disco. Pero supongo que no fueron incluidos por considerarse tracks menores.

Es esta una partitura que merece la pena escuchar, y que es perfectamente audible fuera de la película, cosa que muchas (muchísimas) partituras no son capaces de hacer, y no sobreviven sin el soporte visual.

Es pues, una banda sonora redonda, completa, y que tiene un estilo muy Powell. Esperemos que el tiempo la sitúe, si no lo es ya, como un clásico dentro de la música del cine de animación.